گفت و گو با مجید کیانی در مورد تغییر و تحولات موسیقی سنتی ایرانی
|۱۲:۵۹,۱۳۹۷/۹/۷| بازدید : 68 بار

 

صدای ساز ما باید ایرانی باشد

یحیی شعبانی: مجید کیانی، موسیقی‌دان، آهنگ‌ساز و پژوهشگر برجستۀ موسیقی ایرانی، سال‌ها در عرصۀ موسیقی فاخر ایرانی به فعالیت مشغول بوده است. بررسی و تحلیل متون کلاسیک در موسیقی ایرانی و نسبت آن‌ها با موسیقی کنونی، بخشی از خدمات ایشان به فرهنگ فارسی است. استاد مجید کیانی با بزرگواری و روی گشاده تلاش کرده‌اند در گفت‌وگوی زیر، برخی زوایای بعضاً مغفول‌ماندۀ موسیقی ایرانی را واگشایی کنند.

********

* حضرتعالی ظاهراً به تسلسل تاریخی رویدادهای موسیقی علاقه‌مند نیستید. به نظر می‌رسد که شما چندان اعتقادی به تاریخ‌نویسی مرسوم در حوزۀ موسیقی و به‌طور کلی هنر ندارید.

به‌خاطر اینکه موسیقی هنری است بسیار انتزاعی و من هم بیشتر تخصصم در عمل موسیقی است؛ یعنی موسیقی دستگاهی را عملاً کار می‌کنم، از روی آهنگ‌هایی که دارم و قطعات یا دستگاه‌هایی که هست و در واقع انگار می‌خواهم از این‌ها سر در بیاورم. به همین دلیل، ناگزیرم که به تاریخ موسیقی مراجعه کنم. خوشبختانه فرهنگ ما در زمینۀ علم نظری موسیقی، خیلی غنی است. کتاب‌های زیادی داریم. از هزار سال قبل که فارابی، صفی‌الدین و مراغه‌ای می‌زیسته‌اند. ولی بررسی من مثل یک تفسیر معنوی است و کاری به تسلسل تاریخی آن‌ها ندارد، درحالی‌که در یک تفسیر علمی احتیاج داریم که منابع پشت‌سرهم، مستند و خیلی دقیق باشند و همۀ تاریخ‌ها را درست بنویسیم. بنابراین کار کردن در این بخش چندان مورد علاقه‌ام نبوده است. علاقۀ من تفسیر معنوی موسیقی است که با مثال‌ها، تمثیل‌ها، استعاره‌ها و... سروکار دارد.

 

*پس آن تاریخ گاه‌شمارانه چندان مورد علاقۀ شما نیست. ظاهراً شما به یک تاریخ قدسی معتقد هستید که نسبتی هم با حکمت خالدۀ امثال سهروردی دارد.

دقیقاً همین‌طور است. اگر از لحاظ تاریخی بگوییم، اصل موسیقی مخصوصاً در فرهنگ ما، براساس ریاضی است. وقتی به متون قدیم‌مان مراجعه می‌کنیم، می‌بینیم که این‌ها را ربط می‌دهند به نجوم و مثلاً می‌گویند مقام عشاق برای این فصل و ساعت و ماه خوب است و موضوع دیگر اینکه نسبت‌های فواصل موسیقی در واقع مقام‌ها و دستگاه‌های ما را به وجود می‌آورد. اگر به قدیم‌تر برویم، این‌ها انگار از نسبت‌های بین ستاره‌ها استخراج شده‌اند. وقتی این‌طوری صحبت می‌کنیم یا فکر می‌کنیم، به نظر نمی‌رسد هیچ‌چیز علمی باشد. انگار من یک تفسیر علمی در اینجا ندارم، ولی وقتی در عمل دارم این کار را می‌کنم، می‌بینم تمام نسبت‌هایی که من در موسیقی‌ام هست، نسبت‌های زیباشناسی دارند که با نسبت‌هایی که در طبیعت وجود دارند، متناظرند. بخشی از این طبیعت آسمان است که بین ستاره‌هاست و می‌شود در فاصله‌های موسیقی آن‌ها را حس کرد و از لحاظ ریاضی مشاهده نمود. علاوه ‌بر این، یکی از رکن‌های خیلی مهم، همان‌طور که می‌دانید، غیر از این فواصل موسیقی، حرکت بین این نغمه‌هاست که اصطلاحاً به آن ریتم می‌گوییم و در موسیقی خودمان به آن ایقاع گفته می‌شود. انگار این‌ها را هم از حرکت سیارات گرفته‌اند. وقتی مثلاً به مولانا اشاره می‌کنیم، او هم می‌گوید: «پس حکیمان گفته‌اند این لحن‌ها/ از دوار چرخ بگرفتیم ما». یعنی خودش در واقع انگار این را از طریق حس شهودی خودش بیان نمی‌کند. انگار این حکیمانی که مربوط به ایران باستان هستند، همان حکیمانی هستند که جایی دیگر سهروردی معتقد است نور را می‌شناختند. بنابراین این‌ها همه باهم ربط پیدا می‌کنند و انگار یک تاریخ برای خودش دارد، منتها سلسله‌مراتب این تاریخ خیلی پشت‌سرهم قرار نمی‌گیرد. انگار فرازمان و فرامکان است.

 

*پس در واقع تناظری می‌بینیم بین موسیقی، طبابت، اخترشناسی و اختربینی. سؤالی که برایم ایجاد می‌شود، این است که مؤلفۀ ایرانی ‌بودن در اینجا کجاست؟ این‌طور که شما فرمودید، موسیقی ما شباهتی دارد با سنت ارفئوسی یا حتی سنتی که در راگاهای هند وجود دارد. چه چیزی موسیقی را ایرانی می‌کند؟ اگر بگویید یک کانون مشترک در همۀ این‌ها هست، پس ویژگی ملی‌اش کجاست؟

یکی همین رسالات کهن است که دربارۀ علم نظری موسیقی صحبت می‌کنند؛ چراکه در زمینۀ عملی، چون با صوت سروکار دارد، نمی‌تواند این صوت را ثبت کند؛ یعنی هنوز دستگاه ضبط‌صوت را به دست نیاورده بودند. از طرفی هم موسیقی هنری است که جزء حکمت قرار می‌گیرد. آن بخش ریاضی‌اش را که خیلی مهم است، بیشتر بسط می‌دهند. بنابراین ما وقتی به رسالات کهنمان، به‌عنوان مثال فارابی یا صفی‌الدین یا مراغه‌ای مراجعه می‌کنیم، می‌بینیم صوت را خیلی خوب تعریف می‌کنند و نشان می‌دهند؛ انواع آن را، تقسیماتی که دارد و... مسئله‌ای که در خود موسیقی مطرح است، فواصلش است و این فواصل که به‌عنوان تقسیم دستان مطرح می‌شود، خیلی مهم به نظر می‌رسد؛ به‌طوری‌که بخش عظیمی از این رساله‌ها همیشه دربارۀ تقسیم این نسبت‌هاست. وقتی این نسبت‌ها را امروز می‌خواهیم ببینیم چه نسبت‌هایی هستند، اگر به گام‌هایی که به‌عنوان گام طبیعی یا هارمونیک هست مراجعه کنیم، می‌بینیم دقیقاً ایرانیان قدیم انگار توانسته‌اند این نسبت‌هایی که در گام‌های طبیعی هست، استخراج کنند و جوری آن‌ها را تنظیم کنند که مقام‌ها زمان خودشان را به دست بیاورند. ولی خب امروز ما موسیقی‌ای داریم به نام موسیقی دستگاهی که در واقع انگار تغییر نامی است از آن مقام‌های گذشته. اینکه این موسیقی که امروز داریم، چه نسبتی می‌تواند با تاریخ یا گذشته‌اش داشته باشد، بحث جداگانه‌ای است که می‌شود درباره‌اش صحبت کرد.

 

* ما تا قرن هشتم در حدود دویست رسالۀ فارسی در زمینۀ موسیقی داشته‌ایم. بعد از حملۀ مغول انگار انقطاعی اتفاق می‌افتد. من البته جایی دیدم که ظاهراً یک مهاجرت اجتماعی به جنوب هند روی می‌دهد. از این منظر می‌توانیم ادامۀ سنت کلاسیک فارسی در موسیقی را در سنت هندی ببینیم؟

من موضوع را این‌طور نمی‌بینم. نکات بسیار مشترکی بین موسیقی ما و شرق وجود دارد، مخصوصاً هند و حتی چین و ژاپن. برای مثال، در نام سازها که بیشتر هم منشأ آن را همین ایران می‌دانند. مثلاً آن سال‌هایی که من در سوربن فرانسه درس موسیقی‌شناسی می‌خواندم و با استاد تران وانکه کار می‌کردم، او این نظر را داشت که حتی سازی مثل سیتار همین سه‌تار ایرانی است که آنجا رفته و تغییر نام داده است. یا سازهای دیگری مثل کوتو که شبیه سنتور است یا مثلاً خود نام سنتور، که در چین است، بیشتر منشأش را ایران می‌دانند. ولی پیرو صحبت شما باید بگویم که تا قرن هشتم یا حتی نهم تا یازدهم که رسالات موسیقی‌مان را دنبال می‌کنیم، می‌بینیم همه موسیقی ادواری یا همان مقامی است. بعد از آن اتفاقی که می‌افتد، این است که نه‌تنها رساله‌ها را دیگر نداریم یا اگر داریم همان‌ها به‌گونه‌ای تکرار می‌شوند، بلکه دیگر در عمل موسیقی هم آن سیستم منتظم در کار نیست. گویی سیستم دیگری دارد شکل می‌گیرد که موسیقی دستگاهی است. البته دوستان ما که در زمینۀ موسیقی‌شناسی و اتنوموزیکولوژی (که به تاریخ موسیقی می‌پردازد) کار می‌کنند، هنوز دقیقاً نمی‌توانند زمان این شکل‌گیری را پیدا کنند. من در همان تفسیر معنوی که ابتدای صحبتم بود، برای خودم این‌طور حدس زده‌ام که وقتی خیلی چیزها در قرن سوم و چهارم در فرهنگ ما ایرانیان با زبان عربی و دنیای اسلام قاطی می‌شود، انگار فردوسی‌واری هست که می‌آید و به‌گونه‌ای می‌خواهد علاوه بر حفظ زبان فارسی، آیین‌ها و آدابی این فرهنگ را هم حفظ کند. در واقع شاهنامۀ فردوسی چنین پدیده‌ای برای احیای فرهنگ ایران است. همان‌طور که شما می‌دانید، در زمان سامانیان و دیلمیان است که ما شکوفایی فرهنگ را می‌بینیم. اینجاست که فردوسی نقش خود را به‌خوبی ایفا می‌کند. ولی وقتی می‌رسیم به بعد از قرن هشتم در موسیقی می‌بینیم که صفی‌الدین علاوه بر اینکه موسیقی‌دان است، خوش‌نویس هم هست و در این دوره صحبت از خطی می‌شود به نام یاقوت که بعد از آن تبدیل به نستعلیق می‌شود. انگار کسانی که دنبال نستعلیق‌اند، دوباره فردوسی‌وار دارند خطی را پایه‌گذاری می‌کنند که خاص ایرانیان باشد. اصلاً از اینجا به بعد است که موسیقی‌دان‌هایی هم که هیچ نمی‌دانیم کجا هستند و چه کسی هستند، یک نوع موسیقی را پایه‌گذاری می‌کنند که بسیار شبیه شاهنامه است. یعنی تمام مقام‌هایی که کاملاً اصیل و ایرانی هستند، حفظ می‌کنند و آن مقام‌هایی که ممکن است با عرب‌ها و خاورمیانه اشتراک داشته باشند، جدا می‌کنند و یک موسیقی ملی می‌سازند.

به نظر من، در موسیقی دستگاهی این اتفاق رخ داده است و تاجایی‌که می‌شود حدس زد، این موضوع باید مربوط به اواخر صفویه یا دورۀ کریم‌خان زند باشد. ولی آن‌ها نمی‌آیند کارشان را براساس علم نظری انجام بدهند. انگار علم نظری را خوب می‌شناسند، ولی بیشتر توجهشان به عمل موسیقی است؛ یعنی می‌خواهند خود موسیقی را حفظ کند. به‌هرجهت بخشی از موسیقی هم مثل یک فرهنگ شفاهی، سینه‌به‌سینه تداوم پیدا می‌کند. به این علت است که یک موسیقی پایه‌گذاری می‌شود که بسیاری از مقام‌های گذشته و تمامی ادوار ایقاعی مشهور را حفظ می‌کند. سال‌های زیاد کوشش من فقط بررسی همین امر بوده است. امروزه گفته می‌شود این نوع موسیقی در دورۀ قاجار تشکیل شده و موسیقی فارابی، ابن‌سینا و مراغه‌ای گویی فراموش شده است. من تحقیق بسیار گسترده‌ای انجام دادم تا ببینم این‌گونه هست یا نه و چه رابطه‌ای بین این‌ها وجود دارد. برای خود من واقعاً تعجب‌آور است که می‌بینم همین موسیقی کنونی‌مان، مثلاً دستگاه شور، تمام فواصلش یکی از مقام‌های گذشته است به نام مقام حسینی که یکی از دوازده مقام مشهور است. اگر تحریف‌های نیمۀ دوم دورۀ قاجار (مخصوصاً بعد از مدرسۀ دارالفنون) را کنار بگذاریم و به صفحه‌های قدیمی آن دوره مراجعه کنیم، می‌بینیم گردش نغمات به‌گونه‌ای است که ما در محدودۀ دانگ ملاحظه می‌کنیم. بنابراین وقتی اجراهای اساتید گذشته مثل میرزاعبدالله و آقا حسین‌قلی یا سماع حضور را در نظر بگیریم، می‌بینیم که دوره‌هایی را اجرا می‌کنند که در موسیقی مقامی گذشته بوده است. یکی از ارکان خیلی مهم، فواصل است که ما همۀ این‌ها را در موسیقی دستگاهی حفظ کرده‌ایم، ولی بعضی از فواصل را حذف کردیم. در واقع آن‌هایی که همین امروز هم اجرا می‌کنیم، بسیار حالت عربی دارند. این فواصل با اینکه ایرانی هستند و بعضی از آن‌ها را ما در موسیقی نواحی مختلف مثلاً لرستان می‌بینیم، ولی چون در کشورهای خاورمیانه و آسیای‌ میانه آمده‌اند، دیگر آن‌ها را عربی می‌دانیم و به کار نمی‌بریم. در نتیجه، مقام نوا هم نامش حفظ می‌شود به‌عنوان دستگاه نوا، هم فواصلی که دارد و هم قطعاتی که در این دستگاه قرار می‌گیرد. ولی مثلاً دستگاه ماهور منتقل می‌شود به مقام عشاق. دستگاه راست‌ یک مقدار به راست‌پنج‌گاه و یک مقدار در سه‌گاه می‌ماند. بنابراین این‌ها در سیستم خودشان حفظ می‌شوند. در موسیقی دستگاهی، در یک دستگاه فقط یک مقام وجود ندارد. مثلاً در دستگاه ماهور، چهار پنج مقام را می‌بینیم. بنابراین در تعریف دستگاه‌ها می‌توان گفت همان مقام‌های پیشین هستند و در هر دستگاه یک یا چند تا از آن‌ها قرار می‌گیرد و به همین دلیل نامش را دستگاه گذاشته‌اند و خیلی خوب این نام را انتخاب کرده‌اند.

وقتی امروز به تک‌تک واژه‌های و جمله‌های موسیقی‌مان (که به آن‌ها انگاره‌های موسیقی می‌گوییم) نگاه می‌کنیم، می‌بینیم تمامشان اصالت و قدمت دارند. رکن‌های مهم موسیقی ما به‌طور کامل حفظ شده است؛ یعنی فواصل (که گردش آهنگ در آن‌ها قرار می‌گیرد)، دورهای ریتمی (که همان ایقاع است) و فرم‌ها یا قالب‌های موسیقی که خیلی مهم هستند. مثلاً اگر رسالات مراغه‌ای را بررسی کنیم، می‌بینیم که در بخش تصانیف برای مباشر فرم‌هایی ذکر می‌کند، مثل نوبت و پیشرو. تصنیف‌هایی مثل عمل و این‌ها همان چیزهایی است که ما فکر می‌کنیم به‌تدریج از بین رفته است، ولی وقتی کمی روی آن‌ها مطالعه می‌کنیم، می‌بینیم این فرم‌ها به‌خوبی حفظ شده‌اند. منتها در فرم نوبت، ما چهار بخش داریم که یکی از آن‌ها قول است؛ یعنی آهنگی که باید به زبان عربی خوانده شود و در موسیقی دستگاهی کامل حذف می‌شود، برای اینکه از نظر من دارد فردوسی‌وار رفتار می‌شود. ولی بخش دومش غزل است که کاملاً حفظ شده و ما هنوز هم در بخش آوازخوانان، غزل‌خوانی را به‌خوبی حفظ کرده‌ایم. سوم ترانه است. وقتی به خواننده‌های قدیمی‌تر مثل اقبال آذر نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که چقدر در این آهنگ‌ها رباعی می‌خواند. رباعی فارسی است. یعنی به‌عبارتی آنچه در این فرم‌ها عربی است، کنار می‌گذارد، ولی هرچه ایرانی است، نگه می‌دارد. پس فرمی که به نام پیشرو است، دارای خانه‌های متعددی است و بین هر خانه یک قطعۀ کوچک موسیقی می‌گذارند، مثل ترجیع‌بند که موسیقی‌دان‌ها به آن سربند می‌گویند و آن‌وقت قطعات را مدام اجرا می‌کند. شهرآشوب‌هایی که امروز داریم، دقیقاً دارند همین کار را می‌کنند. حالا از نظر قدمت اگر نگاه کنیم، در تخت‌جمشید می‌بینیم تصاویری هست برای هدایایی که می‌خواهند برای پادشاه بیاورند. هر فرهنگی یک‌جور این‌ هدایا را می‌آورد؛ یک نفر با اسب، یک نفر با ارابه و... چیزی که خیلی جالب است، این است که بین آن‌ها یک سرو قرار می‌گیرد که آن‌ها را جدا می‌کند. این دقیقاً بسیار شبیه فرم پیشرو است و می‌خواهم بگویم اگرچه من در قرن هشتم این را در مراغه‌ای می‌بینم، اما این فرم اصالت و قدمت حتی چندهزارساله دارد. به همین علت است که همه‌چیز دارد منطبق می‌شود. فقط یک چیز برای ما اینجا مشخص نیست و آن آهنگمان است؛ یعنی نغمه‌هایی که داریم می‌نوازیم.

بنابراین می‌بینیم که اینجا پنج محور اصلی داریم: صوت، فواصل، گردش نغمات (که به آن ملودی می‌گوییم)، ریتم و تزیین. در مدت ۲۵ سالی که کار پژوهش انجام می‌دهم، هر سال یکی از تحقیقاتم را به‌عنوان یک برنامۀ پژوهشی اجرا کرده‌ام و آن را عملاً نشان داده‌ام، مثلاً برای مقایسۀ خوش‌نویسی نستعلیق با موسیقی تمام حروف را یکی‌یکی با موسیقی انطباق داده‌ام. بنابراین وقتی این‌ها را پشت‌سرهم قرار می‌دهم، برای خودم اطمینان و باور خیلی خوبی به وجود می‌آورد. ممکن هم هست که هیچ درست نباشد، ولی آنچه برای خودم خیلی مهم است، این است که باور کرده‌ام موسیقی‌ای که دارم کار می‌کنم، می‌شنوم و درس می‌دهم، هم اصالت دارد و هم قدمت دارد و قدمتش برایم خیلی مهم است، زیرا فرهنگ دارد. امروز گاهی برای شاگردانم تعریف می‌کنم ردیفی که کار می‌کنیم، شاهنامۀ آهنگین ما ایرانیان است. واقعاً شاهنامه است. یعنی آن مبارزه‌های به‌اصطلاح خیر و شر، پیروزی روشنایی به تاریکی، همه را در این موسیقی به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

 

* به نظر می‌رسد شما معتقدید در آن تاریخ قدسی که مدنظر حضرتعالی است، انقطاعی اتفاق نیفتاده و چیزی از موسیقی گم نشده است. پس در واقع درست نیست که بگوییم موسیقی کنونی ما قجری است. گویی ما با یک ساختمان خیلی پیچیده، زیبا و باشکوه مواجهیم که نمی‌شود به جایی از آن دست زد. در این صورت، اولاً تحول در این ساختمان چگونه اتفاق می‌افتد؟ دوم اینکه اصلاً ما در حوزۀ موسیقی مقوله‌ای به اسم نقد می‌توانیم داشته باشیم؟

سؤالتان خیلی خوب و خیلی بجاست. کل این نوع موسیقی که ما در فرهنگ شفاهی داریم، روایتی است. اگر به همین ردیف‌هایی که امروز داریم دقت کنید، می‌گوییم ردیف روایت میرزاعبدالله، روایت آقای برومند و... یعنی دارد قصه‌هایش را که هرکدام یکی از این گوشه‌هاست، تعریف می‌کند. اصول قصه براساس بیداری است. حال این بیداری می‌تواند بیداری یک کودک باشد یا یک شخص بالغ. آگاهی هم در فرهنگ ایرانی براساس نیکی، راست‌گویی و راست‌کرداری است. بنابراین می‌خواهد انسان را با موعظه، پند و اندرز بیدار کند. در نغمه‌های موسیقی نیز همین حالات دیده می‌شود. متأسفانه موسیقی‌ای که ما دهه‌های قبل از رادیو یا موسیقی گلها شنیدیم، معمولاً حالتی تخدیری دارد. در واقع رادیو وسیله‌ای است که می‌خواهد ارتباط موسیقی را با مردم برقرار کند و به‌ناچار باید گرایش‌های مردم‌پسند داشته باشد. اما در این گرایش‌ها بخش‌های حماسه‌مانند و فردوسی‌گونه‌اش یا سعدی و مولانا و حافظ‌مانندش کمی ضعیف می‌شود و موسیقی مقداری حالت تخدیر به خود می‌گیرد و اندیشمندانه با آن برخورد نمی‌شود. درحالی‌که وقتی کمی برمی‌گردیم به قبل از مدرسۀ دارالفنون، می‌بینیم موسیقی جایگاهی بسیار اندیشمندانه دارد. درعین‌حال موسیقی مردم‌پسند یا به‌اصطلاح فولکلوریک (که همین موسیقی نوایی باشد) سر جایش محفوظ است و خوشبختانه این بخش آن، وقتی به نواحی هم نگاه می‌کنیم، هنوز حفظ شده است. مثلاً در خراسان ما دوتار را به‌گونه‌ای می‌نوازیم که حالت مردم‌پسند دارد، مثل آهنگ دختر قوچانی. ولی جایی هم می‌بینیم که حاج‌قربان سلیمانی یا نظرمحمد سلیمانی جایگاهشان را خوب اجرا می‌کنند. در زمان معاصر هم ما استادانی مثل آقای دوامی، هرمزی، فروتن، برومند یا شهنازی داریم که هیچ‌کدام در رادیو قرار نمی‌گیرند. ولی آنچه درباره‌اش داریم صحبت می‌کنیم، یعنی موسیقی دستگاهی، قصه‌ای است که می‌خواهد روایت شود. تمام اصول قصه موجود است، ولی شخصی که دارد روایت می‌کند در شرایط روز آن را تعریف می‌کند. اگر مادربزرگ یا پدربزرگمان برایمان قصه تعریف کنند، می‌بینیم که اگر آن روز باران می‌آمد، آن باران را به داخل قصه می‌آوردند یا اگر هوا گرم بود، گرما را می‌آوردند. قصه کوتاه و بلند می‌شود در شرایط مختلف. گاهی پنج دقیقه طول می‌کشد، گاهی یک‌ربع، ولی همیشه قصه ثابت است. با این مثال می‌خواهم بگویم موسیقی کنونی ما که این ردیف‌ها یا همین موسیقی دستگاهی است، در واقع شامل قصه‌هایی است که کسی باید آن‌ها را تعریف کند. قصه‌گو یا نوازنده روایت می‌کند. روایتش همیشه چون به‌صورت بداهه است (یعنی قصه را به‌صورت بداهه تعریف می‌کند و از روی کتاب نمی‌خواند)، در نتیجه همیشه تازه است. اگر این فرد قصه‌گو اندیشۀ کنونی داشته و فرهیخته باشد، آهنگ‌هایی که تعریف می‌کند کاملاً در شرایط روز هستند؛ یعنی هیچ نوع تحول یا دگرگونی لازم ندارند. به‌خاطر اینکه دارد قصه‌هایش را روایت می‌کند. ولی جایی که ما می‌خواهیم یک موسیقی جدید داشته باشیم و دیگر نمی‌خواهیم قصه بگوییم، بلکه می‌خواهیم خودمان قصه بسازیم، مسئله تفاوت دارد. اینجا همان‌جایی است که ما مکتب جدیدی بعد از مدرسۀ دارالفنون داریم که مکتب استاد علینقی وزیری است. وزیری می‌خواهد قصه‌ها را خودش بسازد. منتها آهنگ‌هایی که از قدیم مانده را مبنا قرار می‌دهد و از آن‌ها الهام می‌گیرد و قطعات خیلی زیبایی می‌سازد. این مثل همان رمان‌نویسی است که ما بعدها داریم. یا فرض کنید مثل شعر نو یا شعر سپید. من هیچ‌کدام از این‌ها را از نظر شخصی نفی نمی‌کنم، حتی از آن‌ها استقبال هم می‌کنم و گوش هم می‌کنم که ببینم چه می‌خواهیم امروز بگوییم. ولی آن‌طرف هم ما شاهنامه‌ای داریم و حالا این پرسش پیش می‌آید که اگر امروز رمان داریم، باید شاهنامه را دور بریزیم یا هنوز می‌تواند باشد؟ آیا حافظ را باید نگاه داریم، بخوانیم یا باید آن را بریزیم دور؟ با این تعریف می‌خواهم بگویم این موسیقی دستگاهی همان دیوان حافظ ماست، همان مولاناست. مگر در آواز غیر از این‌ها را می‌خوانیم؟ موسیقی هم همین است. پس باید این را در جایگاه خودش نگاه داریم، منتها چون روایی و شفاهی است، یکی از ویژگی‌های این موسیقی دستگاهی بداهه‌ بودنش است. یعنی باید به‌صورت بداهه اجرا شود. منتها این بداهه یک گرفتاری به وجود آورده و آن این است که کسی که می‌خواهد بداهه‌سرایی کند، باید براساس آن قصه‌ها این کار را انجام دهد. نوازنده و خواننده مثل یک نقال شاهنامه است که شاهنامه را نقالی می‌کند. ولی ما امروز خواننده‌ها و نوازنده‌هایی داریم که می‌خواهند خودشان را بیان بکنند. می‌گوییم این هم ایرادی ندارد، ولی نمی‌توانیم اسمش را بگذاریم شاهنامه خواندن. نمی‌توانیم بگوییم من دارم فردوسی می‌خوانم. ولی می‌توانیم بگوییم ما ساختۀ خودمان را می‌خوانیم. ولی اگر نام سنتی روی آن می‌گذاریم (که در واقع موسیقی کلاسیک ما و موسیقی ایرانی ماست)، این نوع موسیقی ویژگی‌هایی دارد که باید این محورها را حفظ کند. یعنی باید صدای سازمان صدای ساز ایرانی بدهد. در موسیقی دستگاهی دو ساز خاص ما ایرانی‌هاست: یکی عود و دیگری قانون. وقتی خوب نگاه می‌کنیم، می‌بینیم این دو ساز را تقریباً از زمان صفوی به بعد کاملاً کنار گذاشته‌ایم، به‌خاطر اینکه آن‌ها را عربی دانستیم. بعد رفتیم سازی پیدا کردیم مثل سنتور، تار و سه‌تار که هیچ عکسی از آن‌ها را نمی‌توانیم در نگارگری‌ها پیدا کنیم و این خیلی عجیب به نظر می‌رسد. چرا این کار را کردیم؟ به‌خاطر اینکه این موسیقی‌دان‌ها تحت‌تأثیر شاهنامۀ فردوسی بودند. البته سه‌تار، سنتور و تار بسیار کهن هستند؛ یعنی ریشه‌های خودشان را دارند و از نظر صداشناسی نیز واقعاً صدای ایرانی می‌دهند. وقتی ما همین امروز تار ایرانی را گوش می‌کنیم، در هیچ فرهنگی نمی‌توانیم مشابهش را پیدا کنیم. بنابراین یکی از خصوصیات یک موسیقی ملی این است که وقتی صدای یک ساز آن را می‌شنویم، بتوانیم بگوییم متعلق به چه فرهنگی است. اگر صدای سنتور را شبیه پیانو کنیم، دیگر خصوصیاتش را از دست می‌دهد. صدای تار را نیز نباید شبیه ماندولین یا گیتار بکنیم یا حتی شبیه تار قفقاز یا آذربایجان. هرچند آن‌ها هم زمانی جزء ایران بودند. به‌هرجهت صدای ساز ما باید ایرانی باشد.

بخش بعدی که فواصل است هم باید شبیه نسبت‌های آهنگین ما در زبان و صحبت‌هایمان باشد. یعنی بخشی از موسیقی ما بسیار مشترک است با آهنگ زبان ما. منظور زیر و بمی هجاها و کلمه‌های همین زبانی است که داریم صحبت می‌کنیم. واژه‌های موسیقی با زبان اشتراکات زیادی دارد. بنابراین فواصلمان هم باید کاملاً ایرانی باشد. پس اگر ماهور را با فواصل گام ماژور منطبق می‌کنیم، از نظر ما دیگر ماهور نیست یا اگر اصفهان را به مینور شبیه می‌کنیم، فواصلش هیچ ربطی به مینور ندارد. وقتی این دو را بررسی کنیم، خیلی زود متوجه می‌شویم که مینور اصلاً دنیای دیگری است. مثل این است که مثلاً بگوییم کلیسای نوتردام شبیه مسجد شیخ لطف‌الله است. این‌ها هر دو معبد هستند، ولی باهم فرق دارند.

مسئلۀ سوم در حفظ محورها، ریتم است. ریتم‌هایی که اکنون تحت‌تأثیر موسیقی کلاسیک غرب داریم (دوچهارم، سه‌چهارم و شش‌هشتم) اصلاً در میان موسیقی‌دانان گذشتۀ ما وجود ندارد. هرچقدر این ردیف‌ها و آهنگ‌ها را، مثل ضرب اصول، رنگ حربی، گریلی، شهرآشوب‌ها و... مورد بررسی قرار می‌دهیم، اصلاً ریتم‌های موسیقی کلاسیک غربی را در آن نمی‌بینیم. اگر یک موسیقی‌شناس غربی بگوید شهرآشوب شما مثلاً شش‌هشتم است، از دیدگاه او درست است؛ چراکه او دارد با ابزار خودش موسیقی مرا می‌سنجد، ولی من که در فرهنگ خودم هستم، وقتی می‌خواهم با ابزار غربی کارم را بسنجم، می‌بینم که نمی‌شود؛ یعنی از شش‌هشتم کمی بزرگ‌تر است، مثلاً هفت‌هشتم است، ولی نیست. به‌گونه‌ای است که فقط با ادوار خودش سنجیده می‌شود. حال اگر مثلاً محورهای گردش نغمات ما، که در محدودۀ دانگ است، بخواهد گسترش پیدا کند، دانگ‌ها را به هم وصل می‌کند. بنابراین اگر بخواهد این موسیقی ایرانی باشد، باید این محورها کاملاً حفظ شود. اگر بخواهیم صحبتمان فارسی باشد، باید دستورزبان، واژگان، اصطلاحات و الگوهای زبانمان را حفظ کنیم تا صحبتمان فارسی باشد. اگر بخواهیم موسیقی‌مان ایرانی باشد هم باید این اصول را حفظ کنیم. حالا ما می‌توانیم شعر نو بگوییم، می‌توانیم اندیشه، ذوق و زیبایی‌شناسی‌مان را بیان کنیم و می‌توانیم مثل فردوسی صحبت کنیم یا مثل حافظ غزل بگوییم. متأسفانه چون موسیقی انتزاعی است، یک نفر که آهنگش را ارائه می‌دهد، خیلی راحت به او می‌گوییم آهنگ بسیار زیبایی ساختی، فوق‌العاده است، ولی ایرانی نیست، به‌خاطر اینکه اگر ایرانی باشد، باید این محورها در آن رعایت شود. اگر یکی از آن‌ها صدمه بخورد، دیگر ایرانی نیست. مثل صحبت کردن است. من دارم صحبت می‌کنم، ولی آهنگ زبانم فارسی نیست، مثل اروپایی‌ها که به فارسی صحبت می‌کنند. اینجاست که می‌فهمیم شما ایرانی نیستید، ولی دارید فارسی صحبت می‌کنید.

 

* به مکتب وزیری اشاره کردید. به‌هرحال با موسیقی ۲۴پرده‌ای که پیشنهاد ایشان بود، انگار تحولی ماهوی در موسیقی ما اتفاق افتاد. شاید یکی از جنبه‌های این تحول، فاصله گرفتن از فضای ادراکی، جدی و اندیشمندانۀ قدیم و وارد شدن در فضایی فردگرایانه، حسی و عاطفی باشد.

یکی از مسائلی که من آن را بسیار مهم می‌دانم و خیلی به آن توجه نمی‌کنیم، تقسیم‌بندی موسیقی است. از زاویه‌های مختلفی می‌توان موسیقی را تقسیم کرد. یکی از لحاظ جغرافی است، یکی از لحاظ تاریخی و یکی از لحاظ فلسفی و اجرا که معمولاً دنیا این را دو قسمت می‌کند: یکی موسیقی پوپولر یا پاپ و مردم‌پسند و یکی موسیقی اندیشمندانه و جدی. در فرهنگ ما موسیقی مردمی خیلی به موسیقی جدی و فرهیخته نزدیک است. در فرهنگ ما آن‌قدر این‌ها درهم‌آمیخته هستند که واقعاً نمی‌شود آن‌ها را جدا کرد که کجای این تصنیف فرهیخته است و کجا این‌قدر عامیانه است. ولی کارشناس خبره می‌تواند برحسب نشانه‌هایی این دو را از هم تشخیص بدهد و دریابد که کدام مردم‌پسند است، کدام برای تفریح و تفنن است. اگر هم یک موسیقی جدی است، کسی که دارد آن را روایت می‌کند، ممکن است به آن جنبۀ تفریح بدهد. گاهی این تفریح به‌صورت جشن و سرور و شادمانی است، گاهی به‌صورت عزاداری و سوگواری. مردم کوچه‌وبازار معمولاً از موسیقی همین دو را می‌خواهند. بخشی از موسیقی به انسان‌های اندیشمند و فرهیخته تعلق دارد که موسیقی را نه برای تفریح و تفنن و نه برای گریه‌وزاری، بلکه برای فکر کردن و اندیشه می‌خواهند. این بخش است که باید تفکیک شود. وقتی به موسیقی کنونی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که این بخش در آن وجود ندارد. چرا؟ به‌خاطر اینکه مردم باید شناخت داشته باشند تا بدانند موسیقی فقط برای تفریح و تفنن یا گریه‌وزاری نیست، بلکه این بخش را بایستی همچون معنا کردن ببینند. اینجاست که احتیاج به شناخت داریم. نه اینکه این شناخت را جوان‌های امروز یا مردم امروزمان نداشته باشند. معمولاً کارهای اندیشه‌مندانه فراگیر نیستند. نباید هم باشند. به‌صورت محدودند. آنچه گسترده و فراگیر است، همان موسیقی مردم‌پسند و عامه‌پسند است. حال چه کلاسیک باشد، چه پاپ. جه ایرانی باشد و چه نباشد. به‌هرحال ممکن است در جایگاه مردم‌پسند ارائه شود. اگر گروهی سنتی درست می‌کنیم، دوست داریم تیراژ کارهایش بالا باشد، مردم بپسندند و خوششان بیاید. پس می‌رویم سراغ تفریح و تفنن و چیز دیگری نمی‌ماند. پس در آن بخش که می‌خواهد واقعاً موسیقی ایرانی باشد، باید همه این محورها حفظ شوند و بایستی آن اندیشه‌ای که درباره‌اش صحبت می‌کنیم، در موسیقی باشد. در این اندیشه باید نشاط زندگی باشد و به مردم آگاهی بدهد، مردم را امیدوار و دل‌ها را زنده کند. دقیقاً مثل غزل‌های حافظ. بنابراین وقتی که در کوچه‌وبازار می‌رویم و به کنسرت‌ها نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که آن فرهنگ اصیل موسیقی ایرانی اکنون کم‌رنگ شده است. چرا؟‌ به‌خاطر اینکه باید شناخت ایجاد کنیم. وقتی آموزش‌وپرورش ما از کودکی هیچ نوع شناختی در این زمینه به وجود نمی‌آورد و در واقع نمی‌تواند به وجود بیاورد و وقتی به رسانه‌ها نگاه می‌کنیم و می‌بینیم هیچ نوع شناختی به وجود نمی‌آورند، من چه انتظاری می‌توانم از مردم زمانه‌مان داشته باشم که موسیقی را برای تفریح و تفنن یا مناسبت‌ها نخواهند؟ اگر بتوان این کار را در آینده انجام داد (که امیدواریم انجام شود)، آرام‌آرام در دبستان و مدارس شناخت درست و صحیح راجع‌به موسیقی به وجود می‌آید. اگر رادیو و تلویزیون این شناخت‌ها را به وجود بیاورد، متوجه می‌شویم ملت ایران هم باهوش است، هم باذوق است و هم خواستار معنای موسیقی است تا بتواند یک موسیقی خوب را بشنود و زیباشناسی‌اش را از یک زیباشناسی حسی به یک زیباشناسی ادراکی ارتقا بدهد. یعنی به جایی می‌رسد که بتواند موسیقی گوش کند و درک کند. این است که جایش خالی است.

 

*ظاهراً شنیدن موسیقی فارسی بسیار دشوار و نیازمند یک ادب است. به همین دلیل بسیار نخبه‌گرایانه به نظر می‌آید.

کاملاً درست است. ببینید ما ایرانیان همه موسیقی سنتی را دوست داریم و گوش می‌کنیم، ولی از لحاظ روان‌شناسی یا روان‌کاوی باید گفت زیباشناسی‌مان حسی است. فقط از طریق حسمان گوش می‌کنیم و بلد نیستیم معنی کنیم. اتفاقاً اگر نگاه کنید، امروز شعر حافظ را هم همین‌طور می‌خوانیم؛ یعنی معنی نمی‌کنیم. فقط شعر را می‌خوانیم، مثلاً «ساقی به نور باده برافروز جان ما» و لذت می‌بریم. ولی نمی‌نشینیم این را معنا کنیم و این بیت را درک کنیم. معنا کردن خلوت می‌خواهد و شناخت می‌خواهد و دانش می‌خواهد. برای موسیقی که انتزاعی است خیلی مشکل است، چون کلام ندارد. فرد باید ساختار آن را بشناسد و برای این کار باید زیاد بشنود. احتیاج به کلاس‌های شناخت دارد که وقتی آهنگ را گوش می‌کند، اول مثلاً بداند این چه دستگاهی است، چون همان شناخت دستگاه به او کمک می‌کند. مثل اینکه وقتی کسی شعر می‌خواند، بداند این رباعی است یا غزل است که بداند موضوعش چیست. وقتی دستگاه را شناخت، باید بداند این دستگاه چه خصوصیاتی دارد و هر گوشه‌اش چه ویژگی‌هایی دارد. در ویژگی‌های هر گوشه هم انگاره‌هایی هست که ما اصطلاحاً به آن‌ها می‌گوییم تم و یا واژه‌های موسیقی که موتیف نام دارند. باید بدانیم این‌ها چگونه دارند با همدیگر ترکیب می‌شوند و چه جمله‌ای را درست می‌کنند. بنابراین درک موسیقی بسیار مشکل‌تر از سایر هنرهاست.

 

*به نظر می‌رسد گسترش شهرنشینی منجر به ساده ‌شدن موسیقی ما هم شده است. گویی شهر پیچیدگی را نمی‌پسندد.

درست است. موسیقی می‌خواهد با مخاطبش ارتباط برقرار کند. به‌عبارتی کار اشتباهی انجام نمی‌دهد. می‌خواهد مخاطب بیشتری جذب کند و ناگزیر است که موسیقی‌اش برای تفریح باشد. ولی همه‌اش نمی‌تواند این باشد. یعنی می‌تواند در شبانه‌روز یا در بین کانال‌ها، یک کانال را اختصاص دهد برای این کار و آنجاست که ما می‌بینیم ایرانیان خیلی استقبال می‌کنند. وقتی ببینند جایی دارد شناخت به وجود می‌آورد که موسیقی را درک کنند، می‌نشینند گوش می‌کنند. ما این تجربه را داریم. مردم استقبال می‌کنند. ولی وقتی هیچ‌چیزی نیست و هیچ‌چیزی جایگزین نمی‌شود، نتیجه همین اوضاع موجود می‌شود.

 

*خیلی مشتاقم نظر حضرتعالی را دربارۀ تجربۀ چاوش بعد از انقلاب بدانم؛ آن اتفاقاتی که با محوریت استاد لطفی و علیزاده در موسیقی بعد از انقلاب افتاد.

ما قبل از چاوش مرکزی داشتیم به نام حفظ و اشاعۀ موسیقی که برای احیای موسیقی بود. احتمالاً خوانندگان شما اطلاع دارند. چاوش تقریباً همان کار را ادامه داد. یعنی هیچ‌کاری غیر از آن نکرد. انگار ادامۀ همان مرکز حفظ و اشاعه بود. می‌بینید که وقتی جامعه نیاز به آهنگ‌های انقلابی دارد، چقدر آقای لطفی یا آقای علیزاده و دوستان دیگر خوب کار می‌کنند و چقدر آن نشاط زندگی را در آهنگ‌هایشان می‌آورند. آقای لطفی (که یادشان گرامی) و آقای علیزاده این‌گونه کار کرده‌اند؛ یعنی وقتی خوب نگاه می‌کنید، همه‌چیز درست است. همین موسیقی دستگاهی را ارائه می‌دهند و محورهای مهم را رعایت می‌کنند. منتها یک نکته در تعاریف آن‌ها وجود دارد: آهنگ‌هایی که می‌زنند، کاملاً ریتم‌های گذشته را در خودش دارد، ولی در بروشورش می‌نویسند دوچهارم و سه‌چهارم. علت هم این است که ما بعد از مکتب وزیری، تئوری موسیقی‌مان را براساس موسیقی کلاسیک گذاشتیم؛ یعنی وقتی می‌خواهیم ریتم گریلی را نگاه کنیم، می‌گوییم دوچهارم است. یک نفر می‌گوید سه‌چهارم است، یک نفر هم که خیلی اطلاع دارد می‌گوید نه، پنج‌چهارم یا پنج‌هشتم است. ولی در اصل اگر من بخواهم بگویم، می‌گویم دوچهارم یا سه‌چهارم نیست. وزن خودش را دارد که در فرهنگ ما هست و اسم دورش هم خفیف و ثقیل است، به‌خاطر اینکه یک پایه‌اش سنگین‌تر است، یکی سبک‌تر. برخی از دوستان تحت‌تأثیر تئوری موسیقی وزیری قرار گرفته‌اند، درحالی‌که اگر تئوری قدیم را آموزش دهیم، آن‌وقت خیلی فرق می‌کند. این اتفاق کم‌کم دارد می‌افتد؛ یعنی برای بعضی از آهنگ‌هایمان دیگر میزان‌بندی نمی‌کنیم یا اگر میزان می‌گذاریم، نقطه‌چین می‌گذاریم، به‌خاطر اینکه میزان‌های ما میزان‌های برابر با هم نیست. مثل طبیعت است، روزهایمان با هم برابر نیست. تئوری موسیقی کلاسیک غرب مثل خط‌کشی است که مدرج است؛ میلی‌مترها مساوی‌اند، سانتیمترها مساوی‌اند و مترها مساوی‌اند، ولی تصور کنید که وزن در موسیقی ما کوچک‌ترین واحدش (میلی‌مترش) نقره یا ضربه است. آن‌وقت این میلی‌مترها باهم برابر نیستند. یک میلی‌متر پیدا نمی‌کنید که با میلی‌متر دیگر برابر باشد. همچنان که در طبیعت نمی‌توانیم یک برگ درخت را پیدا کنیم که با برگ دیگری از همان درخت دقیقاً برابر باشد؛ از جهت رنگ، اندازه و شکل. اینجا هم این‌طور تصور کنید که هیچ نقره‌ای زمانش با نقرۀ دیگر هم‌وزن نیست. ببینید چه اتفاقی می‌افتد؟ ممکن است گفته شود چه موسیقی بی‌نظمی. می‌گوییم نه، مثل طبیعت است. طبیعت بی‌نظمی ظاهری دارد. کرۀ زمین هیچ‌وقت نمی‌تواند خودش را سر ساعت و دقیقه و منظم به موقع تحویل سال برساند. همیشه یا تأخیر می‌کند یا زودتر می‌رسد. ولی چه نظم عالی‌ای دارد یا بهتر است بگوییم چه نظم قدسی‌ای دارد که یک منجم می‌تواند دقیقاً لحظۀ سال تحویل ده سال آینده را هم بگوید.

 

* انگار اینجا یک زمان‌بندی درونی وجود دارد، برخلاف موسیقی کلاسیک.

بله.

 

* در سنت نوشتاری موسیقایی‌مان، حداقل دو سه جریان داریم: جریانی که از خسروانی‌های قبل از اسلام مانده، یک جریان مشخصاً نوافلاطونی گنوستیک و یک جریان ارسطویی. مثلاً در رساله‌های فارابی یا حتی ابن‌سینا، اخوان‌الصفا و... با آن قرائت فیثاغورثی افلاطونی مواجهیم. در اینجا گویی فرهنگ ایرانی عناصر خارجی را در خودش هضم می‌کند. اما در دورۀ تأسیس دارالفنون گویی چنین اتفاقی میسر نشد.

ببینید اگر به همان قرن سوم یا چهارم یا همان فارابی نگاه کنیم، می‌بینیم که آن موسیقی که از یونان می‌گیرند، ترجمه و در واقع ایرانی و درستش می‌کنند. ولی این مربوط می‌شود به دورۀ اول. دورۀ دوم که بعد از دارالفنون است و ما به غرب رفتیم و آمدیم، دیگر این کار را نکردیم. در این دورۀ دوم، آن‌چنان تحت‌تأثیر قرار گرفتیم که دیگر هیچ فکر نکردیم این خط بین‌المللی موسیقی کلاسیک و تئوری موسیقی کلاسیک آیا به درد تئوری موسیقی ما می‌خورد یا نه. اصلاً فکر نکردیم و یک‌دفعه آن را به این صورت انجام دادیم. ای‌کاش فقط در موسیقی بود. معماری را نگاه می‌کنیم، همین بلا به سرش آمده است. نگارگری را نگاه می‌کنیم، همین‌طور. در هر رشته‌ای می‌رویم، می‌بینیم که ما در دورۀ دوم واقعاً فکر نکرده‌ایم. خوشبختانه امروز که داریم نگاه می‌کنیم، می‌بینیم این تحول دارد به وجود می‌آید و کم‌کم داریم سؤال می‌کنیم که آیا نگارگری که داشتیم، بایستی کنار برود یا نه، باید آن را احیا کنیم. آیا باید معماری‌مان را نگه داریم یا نه. موسیقی را نگه داریم یا نه. این اتفاق دارد می‌افتد. انگار جهان امروز همین را می‌خواهد که هر فرهنگی آن اصالت‌ها و قدمت‌های فرهنگی‌اش را در هنرهایش نگاه بدارد. من در آن سه سال و خورده‌ای که در اروپا بودم، این تجربه را به دست آوردم که هرچقدر موسیقی‌ام را ایرانی و با اصالت‌های ایرانی بدون تغییر اجرا می‌کنم، بیشتر مورد پذیرش قرار می‌گیرد. دوست دارم در اینجا متهم به ناسیونالیسم یا وطن‌پرستی نشوم. من ایرانی بودن را فردوسی‌وار بودن می‌دانم. بحثمان سر انسانیت است؛ پاکی، راستی و درستی و به‌خصوص مهربانی و مهرورزی و مهمان‌نوازی. این خصوصیات ما ایرانیان است. اینکه می‌گویم موسیقی‌مان باید ایرانی باشد، منظورم از این لحاظ است. وگرنه این‌طور نیست که بخواهیم ملی‌گرایانه فکر کنیم و بگوییم فقط باید موسیقی ایرانی باشد.

منبع: فرهنگ امروز

اخبار مرتبط :

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما