موسیقی در زندگی و شعر حافظ / حسین میثمی ـ سعید کردمافی
|۱۲:۳۱,۱۳۹۴/۱/۳۰| بازدید : 2043 بار

 

 

 

موسیقی در زندگی و شعر حافظ:   این موضوع را حداقل از 3 منظر می‌توان بررسی کرد: 1. میزان آشنایی حافظ با موسیقی عملی و نظری، همچنین بهرۀ وی از صوت خوش موسیقایی؛ 2. حیات موسیقایی دوران او؛ 3. مفاهیم و موضوعات موسیقایی مندرج در اشعار حافظ.

1. حسن صوتِ خواجه شمس‌الدین محمد حافظ و آشنایی وی با هنر موسیقی گزاره‌ای است که برخی از ابیات او، و البته برخی گزارشهای مکتوب دربارۀ وی، صحت آن را محتمل می‌سازند: « ... / غلام حافظ خوش لهجۀ خوش آوازم» (غزل333)، نیز: «چنين قفس نه سزای چو من خوش‌الحانی است/ ... » (غزل342). همچنين گفته شده است که حافظ در علم قرائت مهارتی تمام داشت و هر شب‌جمعه تا صبح به الحان خوش ختم قرآن می‌کرد (رازی، 211). اشاراتی از این دست، در کنار این واقعیت تاریخی که اصطلاح از «حافظ» در بعضی از ادوار تاریخی، برای برخی از خوانندگان آواز نیز استفاده شده، این احتمال را به وجود می‌آورد که خواجه علاوه بر قریحۀ شاعری، صوت خوشی نیز داشته، و شاید با موسیقی عملی و نظری دوران خود هم آشنا بوده است. البته موضوع یادشده (ارتباط تخلص شعری وی با موسیقی) یکی از نکات همواره مبهم در مورد حافظ شیرازی است.

در طول تاريخ واژۀ حافظ عمدتاً برای حفاظ حديث، قرآن، اشعار، حکايتها و ادوار موسيقی به‌کار رفته است. کسانی چون ذهبی (تقریباً معاصر با حافظ و البته خارج از جغرافیای ایران) به محدثین قرون نخستین اسلامی، لقب حافظ داده‌اند( نک‍ : سراسر اثر). برخی از محققین تاریخ و ادبیات معاصر نیز (بدون ارائۀ سند) معتقدند در قرون اولیۀ اسلامی، تا دوران مغول لقب «حافظ» مختص حفاظ حدیث و گاهی حافظان قرآن بوده است (محیط، 867؛ باستانی، 35). باستانی پاریزی رواج خواندن قرآن به آواز را مرهون توجه ایرانیان به قرائت موسیقایی قرآن می‌داند و بر این باور است که از حدود قرن 6 ق/12م لقب حافظ اغلب مرادف آواز‌خوان ذکر شده است (همانجا)؛ چنان‌که مؤلف فرهنگ آنندراج نیز ذیل واژۀ «حافظ» چنین نوشته است: «فارسیان آن را به معنی مطرب و قوال استعمال کنند». البته بايد گفت که موارد مطروحه نياز به تحقيق جامع تری دارد.

در اواخر دورۀ تيموری نيز در هرات از اصطلاحات «حافظ»، «خواننده» و «گوینده» برای نامیدن انواع خوانندگان استفاده می‌شده است (واصفی،1/21، 22، 118). از گزارشهای واصفی (وقايع اواخر تيموری) در ذکر مجالس موسیقایی چنین برمی‌آید که «حافظان» به اجرای موسیقی مذهبی، به‌ویژه تلاوت و قرائت قرآن، و البته موسیقی کلاسیک و درباری می‌پرداخته‌اند، در حالی که «گویندگان» صرفاً انواع مختلف موسیقی کلاسیک یا درباری و به اصطلاح موسیقی غیرمذهبی را اجرا می‌کرده‌اند (اسعدی، 42).

بـه نظر می‌رسد که چنین القـابی حـاکی از تمـایزات اجتمـاعی و موسیقایی قابل توجه میان شخصیتهای یادشده در طول تاریخ است؛ چنان‌که اسکندربیک منشی در معرفی حافظ مظفر قمی، از حافظان دورۀ صفوی، «خوانندگی» را مخصوص اهل خراسان، و گویندگی را مخصوص اهل عراق ذکر می‌کند (1/190). نگارندۀ بدایع الوقایع در ذکر مجلس امیرعلیشیر نوایی و‌خواجه مجدالدین محمد، در باغی در نزدیکی هرات از خوانندگان و نوازندگان حاضر در مجلس نام می‌برد که در میان آنان اکثر خوانندگان به «حافظ» ملقب‌اند: حافظ بصیر، حافظ میر، حافظ حسن علی، حافظ حاجی، حافظ سلطان محمود عیشی، شاه‌محمد خواننده، سیه‌چه خواننده، حافظ اوبهی، حافظ تربتی و حافظ چراغدان. نکتۀ قابل توجه آنکه هیچ‌یک از نوازندگان یادشده در این‌گزارش، لقب حافظ ندارند (نک‍ : واصفی، 1/ 403-406).

برخی از حافظان اواخر دورۀ تيموری و اوايل صفوی چون حافظ باباجان، از اهالی خراسان و نوازندۀ عود و شترغو؛ حافظ مجلسی حافظ قرآن و نوازندۀ قانون و شترغو؛ و حافظ قزاق، نوازندۀ قانون (سام میرزا، 135،137؛ واصفی،1/ 438) با فن نوازندگی نیز آشنایی داشته‌اند که می‌توان احتمال داد آنها راوی افسانه‌ها و حکايتها بوده، و آواز خود را با ساز همراهی می‌کرده‌اند؛ بنابراین، احتمالاً لقب «حافظ» برخوانندگی و گویندگی ایشان دلالت دارد، نه نوازندگی آنان؛ همانند حافظ عرب خواننده که در زمان حکومت بديع‌الزمان (برادرزادۀ شاه طهماسب، در دوران صفوی) در هرات در پردۀ بلند 300 بيت مثنوی [قالبی مناسب برای روايت داستانها] را می‌خواند (شاه‌حسين، 217). در عصر شاه طهماسب نيز حافظان هم در خوانندگی و هم در گويندگی مهارت داشتند (اسکندربيک، همانجا).

البته باید توجه داشت حافظانی که در گزارشهای مربوط به دورۀ تیموری (تقریباً معاصر با حافظ) و دورۀ صفوی از آنها نام برده شده، بیشتر حافظانِ حاضر در خراسان بزرگ و ماوراءالنهر(محل حکومت مغولان و تیموریان)  هستند. این در حالی است که منطقۀ فارس، محل زندگی خواجه‌ شمس‌الدین محمد، از معدود نواحی ایران است که تا اواخر حیات وی تا حد زیادی از دسترسی مغولان و تیموریان در امان ماند (نک‍ : قزوینی، یادداشتها، 2492-2500؛ ستوده، 2/74- 78) و به‌واسطۀ این استقلال نسبی، احتمالاً اوضاع اجتماعی و فرهنگی متفاوتی با خراسان داشت. این تمایز فرهنگی می‌تواند طیف وسیعی از واژه‌ها و مفاهیم را تحت تأثیر قرار دهد و چه‌بسا معانی و کاربردهای متفاوتی از واژه‌ای چون «حافظ» در این دو حوزۀ جغرافیایی و فرهنگی به‌وجود آورد. همچنین فاصلۀ تاریخی میان حافظان یادشده و حیات حافظ شیرازی را نباید از نظر دور داشت.

اینکه حافظان حاضر در ماوراءالنهر و هرات، موسیقی‌دانانی آشنا با قرآن و قرائت آن بوده‌اند؛ یا برعکس، قاریانی مسلط به دانش و هنر موسیقی، موضوعی است که اظهارنظر دربارۀ آن دشوار می‌نماید؛ اما آنچه می‌توان به قطعیت اظهارکرد، بهرۀ حافظان عصر حافظ و پس از او، از صوت خوش و لحن موسیقایی است، که به نظر می‌رسد خواجه شمس‌الدین حافظ اگر نه از مبانی نظری و عملی موسیقی، که حداقل از این ویژگی (آواز خوش) برخوردار بوده است. چنان که در یکی از قدیم‌ترین مجموعه‌های دیوانش (گویا بسیار نزدیک به عصر حافظ) که در نسخۀ قزوینی از آن یاد شده، کاتب در آخرِ دیوان از او با عنوان «ملک‌القرا» نام برده است (قزوینی، مقدمه بر... ، «سط»، «ع»، «عا»، «عب»).

همان‌گونه که گفته شد خوانندگان ملقب به حافظ در دورۀ تیموری در موسیقی مذهبی و قرائت قرآن دست داشتند و همه یا برخی از آنان تمامی، یا بخشی از قرآن را از بر داشتند. در مورد حافظ نیز منابعی چون مجمع الفصحا سبب تخلص وی را حافظ قرآن بودنِ او می‌دانند (هدایت،2(1)/ 36). همچنین با استناد به بیتهایی چون: «عشقت رسد به فریاد ار خود به سان حافظ / قرآن ز بر بخوانی در چارده روايت» (غزل، 94) و «ندیدم خوشتر از شعر تو حافظ / به قرآنی که اندر سینه داری» )غزل، 447)، حافظ قرآن بودن خواجه، قطعی به نظر می‌رسد.

شـاید بتوان تصویری روشن از یک «حافظِ» تمام‌عیـار ــ به مفهوم عام آن ــ را در توصیفی که حافظ غیاث‌الدین، از حافظان دورۀ تیموری، در مورد خویش بیان می‌دارد، مشاهده کرد. این توصیف بیانگر همۀ ویژگیهای یک «حافظ» (از ‌بر داشتن قرآن و تلاوت آن، صوت خوش و لحن موسیقایی حاصل از آشنایی و تسلط نسبی بر موسیقی) است و اسناد تاریخی و ادبی بر وجود این ویژگیها در شمس‌الدین محمد حافظ  صحه می‌گذارند: «اول آنکه حافظم و قرآن را به هفت قرائت یاد دارم و عشری که از قرآن می‌خوانم مستمعین را رقت و حالت تمام و شوق و ذوق لاکلام دست می‌دهد. و به یک دو بیت آن چنان ترنم می‌نمایم که اهل وجد و حالْ گریبان می‌درند، و به بال شوق بر فراز کنگرۀ لاهوت می‌پرند» (واصفی، 1/ 478- 479).

اما افزون بر تخلص «حافظ»، خواجه خود را به صفت «خوش‌خوانی»  نیز متصف می‌داند: «سخندانی و خوش‌خوانی نمی ورزند در شيراز / بيا حافظ که تا خود را به ملکی ديگر اندازيم» (غزل 374). خوش‌خوانان هم در تلاوت قرآن دست داشتند و هم در موسيقی مجلسی. شاید بتوان «خوش‌خوان» را مترادف با «حافظ»، یا حداقل شخصیتی اجتماعی، شبیه به آن دانست. در مورد نخست (تلاوت قرآن) حافظ عبدالقادرمراغی (د 838 ق/1435م) مهم‌ترین موسیقی‌دان عصر حافظ، چنين نقل می‌کند: «چون ما مأموريم به قرائت قرآن به  صوت حسن و صوت حسن جبلی است مر خوش خوانان را...» ( جامع ... ، 10). مراغی همچنین می‌گوید: آموزش موسیقی را بدین سبب آغاز کرد که پدرش می‌خواست او جهت تلاوت قرآن از نغمات طيبه استفاده کند (همان، 139). در مورد دوم (موسیقی مجلسی) مراغی به مجلسی در تبريز در 778ق/1376م با حضور شارحان ادوار و شرفيه (دو رسالۀ منسوب به صفی‌الدين ارموی)، خوش‌خوانان، استادان مصنف و مباشران ذوات الاوتار و ذوات النفخ اشاره می‌کند (همان، 243).

به نظر می‌رسد که منظور حافظ از بيت یادشده خوش‌خوانی در مجالس بوده است، زيرا با توجه به جایگاه قرآن در عصر حافظ، حمایت از خوش‌خوانی قرآن بدیهی به نظر می‌رسد، به‌ويژه در دوران امير مبارزالدين محمد که خود از قرآن‌خوانان بود (نک‍ : گلچین‌معانی، 248، به نقل از حافظ‌ابرو). البته محیط طباطبایی معتقد است قید خوش‌کلامی و خوش‌خوانی و خوش‌آوازی و خوش‌لهجگی، با قرائت قرآن بیش از سازندگی و نوازندگی و بزم آرایی و خوانندگی تناسب داشته است (ص 872). وی همچنین به کاربرد واژۀ حافظ برای حافظان ادوار موسیقی نیز اشاره دارد و تأکید می‌کند که نباید به اعتبار اشتراک واژۀ حافظ میان «حافظ قرآن» و «حافظ ادوار موسیقی» این شاعرِ قاری (حافظ) را از طبقۀ خنیاگران و رامشگران به حساب آوریم (ص874). بینش نیز با توجه به حرمت قرآن و منع مذهبی موسیقی، اشتغال حافظ به غنا را قابل تردید تلقی می‌کند، و بعید می‌داند که حفاظ قرآن از سویی در انظار عمومی به عنوان مبلغ مذهبی حضور یابند و از سوی دیگر در مجالس و محافل آوازه‌خوانی کنند و از لوازم عیش و عشرت به حساب آیند (ص52، 53)؛ هرچند به‌نظر می‌رسد خود خواجه حافظ این امر را ممکن می‌پندارد: «حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی / بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم!» (غزل 352).

2. يکی از نکات مهم در اشعار حافظ انعکاسِ توجه يا طرد موسيقی توسط رجال سياسی دوران او ست. همچنین با بررسی حیات موسیقایی دوران حافظ و چگونگی بازتاب آن در اشعار وی، می‌توان دربارۀ میزان گرایش و ارتباط او با موسیقی نیز به گمانه‌زنی پرداخت.  بخشی از دوران زندگی حافظ مقارن با حکومت امير شيخ جمال‌الدين ابو اسحاق اينجو (743- 758ق/1342-1357م) است که حافظ ارتباط حسنه‌ای با وی داشت. منابع تاریخی ابو اسحاق را مردی عشرت‌جو و دوستدار شعر و موسیقی معرفی می‌کنند (نک‍ : بافقی، 1/ 108). حتى زمانی که امير مبارزالدين محمد مظفری (سل‍ 713- 759ق/1313- 1358م)، بنيان‌گذار آل مظفر، در تلاش برای فتح شيراز بود، شاه اسحاق مشغول خوشگذرانی و در حال مستی بود (همانجا). در مصرعی در مورد وی چنين نقل شده است: «تو مدهوش ساقی و آواز چنگ/ ... » (غفاری، 279). تصوير چنين صحنه‌هايی در اشعار حافظ نيز مشهود است: «چشمم به روی ساقی و گوشم به قول چنگ/ ...» (غزل 320)؛ يا مصراع ديگر: « ... / سماع چنگ و دست افشان ساقی» (غزل 460). همچنین نقل می‌شود که عبيد زاکانی قصد ديدار شاه ابواسحاق را داشته، شاه به مسخره‌ای مشغول بوده است و عبيد موفق نمی‌شود شاه راملاقات کند و این بیت را می‌خواند: «رو مسخرگی پيشه کن و مطربی آموز / تا داد خود از مهتر و کهتر بستانی» (نک‍ : دولتشاه، 217- 218).

از گزارشهای یادشده چنين استنباط می‌شود که ابواسحاق به مسخرگان و مطربان توجه ويژه‌ای داشته است. بايد توجه داشت که موقعيت اجتماعی مسخرگان و مطربان درگذر تاريخ يکسان نبوده است؛ چنان‌که در دوران حافظ به موسيقی‌دان حرفه‌ای دربار مطرب می‌گفته‌اند (نک‍ : دنبالۀ مقاله). بنابراین نمی‌توان موقعيت مطربان آن دوره را با دورۀ معاصر يکسان پنداشت. همين موضوع می‌تواند در مورد مسخرگان نيز صدق کند. شاید اين گروه افراد حرفه‌ای از طيف بازيگران و احتمالاً آشنا با موسیقی محسوب می‌شدند؛ چنان که واصفی از غلام مسخره‌ای که در 12 مقام و 24 شعبه و 6 آوازه و 17 اصول قطعاتی ساخته بود، یاد می‌کند (2/ 399 - 400).

به هرترتیب توجه ابواسحاق به موسیقی (انواع جدی یا سرگرم‌کنندۀ آن) قطعی به نظر می‌رسد: «نوای مجلس ما را چو برکشد مطرب / گهی عراق زند گاهی اصفهان گيرد» (حافظ، قصاید، «قکط»، بیت 2). حافظ پس از سپری شدن اين دوران در مورد شاه ابواسحاق چنين می‌سرايد: ياد باد آنکه سر کوی توام منزل بود / ديده را روشنی از خاک درت حاصل بود/ ... راستی خاتم فيروزۀ بواسحاقی / خوش درخشيد ولی دولت مستعجل بود (غزل 207). بنابراين شاه ابواسحاق را می‌توان از حاميان موسيقی به حساب آورد.

با روی کار آمدن امير مبارزالدين فضای فرهنگی نیز تغییر کرد. در مورد وی چنين نقل شده است: « ... در امر به معروف ونهی از منکر و رفع رسوم فسق و فجور به مثابه‌ای جد وجهد می‌فرمود که فرزندان او و ظرفای شيراز از وی به محتسب شيراز تعريف می‌کردند. چنانچه خواجه حافظ در آن وقت اين غزل را گفته: دانی که چنگ و عود چه تقرير می‌کنند / پنهان خوريد باده که تعزير می‌کنند (غزل 200؛ قزوينی، یحیى، 270)؛ و در بیت ديگری چنين می‌سرايد: « .../ به بانگ چنگ مخور می‌که محتسب تيز است» (غزل 41؛ نیز نک‍ : ه‍ د، 2/ 151). رومر دربارۀ شرايط اجتماعی اين دوره می‌نویسد: « ... چون مبارزالدين محمد چنان سختگير و متعصب بود که روزگار را به اهل ادب تلخ گردانيد، روزگار خوش شيراز به سر آمد و ايام سرودخوانی شاعران از رونق افتاد ... » (ص 13).

شاه شجاع، فرزند امیر مبارزالدین، نیز در مورد پدرش چنين اظهار می‌کند: در مجلس دهر ساز مستی پست است / نه چنگ به قانون و نه دف در دست است// رندان همه ترک می‌پرستی کردند/ جز محتسب شهر که بی می مست است (نک‍ : قزوينی،یحیى، 270-271). از بیت اول  می‌توان چنین حدس زد که نواختن سازها ممنوع شده است. با برکناری امير مبارزالدين از قدرت و جانشينی وی توسط فرزندش شاه شجاع (سل‍ 759-786ق/ 1358-1384م)، حافظ می‌سراید: ... / که دور شاه شجاع است می‌ ‌دلير بنوش (غزل 283)، و در ادامه چنين سروده است: به صوت چنگ بگویيم آن حکايتها / که از نهفتن آن ديگ سينه می‌زد جوش// شراب خانگی ترس محتسب خورده/ به روی يار بنوشيم و بانگ نوشانوش (غزل 283).

به نظر می‌رسد که با روی کار آمدن شاه شجاع دگر بار وضعيت و اهمیت موسيقی به حالت نخستين بازگشته است. علاقۀ شاه‌شجاع  به موسیقی تا حدی بود که وقتی خبر قتل معشوقه‌اش به وی رسید، عودنوازی آهنگی متناسب از داستان لیلی و مجنون ساخت و در موقعی مناسب برای شاه خواند، که موجب رقت خاطر شاه شد و جایزه‌ای نصیب نوازنده ساخت (باستانی، 37- 38). حافظ ندیم خاص و مادح شاه‌شجاع بود، در حالی که دربارۀ پدرِ متشرع و تالی قرآنِ او حتى یک بیت مدح ندارد (همو، 39). 

3. شمار قابل توجهی از اصطلاحات موسيقی در اشعار حافظ مشاهده می‌شود؛ هرچند شاید نتوان وجود این اصطلاحات را دلیلی بر موسیقی‌دان بودن حافظ دانست، چرا که تاریخ ادبیات ایران نشان می‌دهد که شعر قدما لبریز از این قبیل اصطلاحات و نیز اشاراتی به علوم متداول در آن روزگار است، و نظام آموزش قدیم چنین آشنایی مقدماتی با شاخه‌های مختلف علوم را ایجاب می‌کرده است (بینش، 49- 50، 55). اما مطالعۀ تطبیقیِ متون تخصصی موسیقی در عصر حافظ و مفاهیم موسیقایی مندرج در شعر او، می‌تواند بردانش ما در باب موسیقی دوران حافظ بیفزاید. اين اصطلاحات را می‌توان به 3 گروه تقسيم کرد: 1. عاملان موسيقی، 2. سازهای مورد استفاده، 3. اصطلاحات موسيقی رايج.

 

تصویر 1: مجلس بزم نوازندگان چنگ، دف و یک ساز زهی ـ زخمه‌ای (رباب یا بربط)،

از شاهنامۀ قوام‌الدین وزیر (نک‍ : سودآور، 43)

 

حافظ درغزليات و ساقی‌نامۀ خويش برای عاملان موسيقی‌ از اصطلاحات مطرب، مغنّی و خنياگر استفاده کرده (نک‍ : جدول 1)، اما ذکری از اسامی آنان (به غير از باربد، خنياگر دربار خسروپرويز، نک‍ : ص 356 بب‍ ‍، ساقی‌‌نامه) به ميان نياورده است.

مطرب برای عاملان موسيقی آوازی و سازی همچون «مطرب از گفتۀ حافظ غزلی نغز بخوان/ ... » (غزل 173)؛ يا «چه ساز بود که در پرده می‌زد آن مطرب/ ... » (غزل 22) توأم به کار رفته است. همچنین در مصرعی چون «بزن در پرده چنگ‌ای ماه مطرب/ ... » (غزل 431) حافظ شايد در ترکيب «ماه مطرب» اشاره به بانویی نوازنده دارد. در طول تاریخ نیز، یکی از سازهای همواره متداول میان بانوان چنگ بوده است؛ چنان که در مصورهای شاهنامۀ قوام‌الدين حسن وزير (741ق/1340م)، وزیر شاه ابو اسحاق اینجو، تصويری وجود دارد (نک‍ : سودآور، 43) که بانویی نوازنده در حال نواختن چنگ را نشان می‌دهد (نک‍ : تصویر 1). این تصویر که در عصر حافظ کشیده شده، می‌تواند حاکی از رواج حداقل 3 ساز چنگ، دایره و یک ساز زهی زخمه‌ای (شاید بربط یا رباب) و البته حضور بانوان در موسیقی آن روزگار باشد و تأییدی دیگر بر اهمیت و رواج موسیقی مجلسی در دوران ابواسحاق اینجو (ممدوح خواجه حافظ) به حساب آید. به نظر می‌رسد اصطلاحات مغنّی و به‌ويژه خنياگر در دورۀ حافظ چندان رواج نداشته است.

حافظ در مورد قوام‌الدين چنين سروده است: به رندی شهره شد حافظ ميان همدمان ليکن / چه غم دارم که در عالم قوام‌الدين حسن دارم (غزل 327). از ديگر جنبه‌های مهم اشعار حافظ ذکر اسامی سازهای مجلسی و غيرمجلسی است. در جدول 2 ميزان تکرار اسامی سازهای مذکور، و در جدول 3 تعدد اسامی اجزاء سازندۀ سازها را می‌توان مشاهده کرد.

از آمار جدول 2 چنين برمی آيد که ظاهراً چنگ (ه‍ م) محبوب‌ترين ساز مجالس بزم درباری بوده است. شاعران ایرانی ازجمله حافظ توجه خاصی به چنگهای منحنی (کمانی) داشته، و در استعارات ادبی بسیار از آن بهره برده‌اند (ملاح، 89): «چنگ خمیده قامت می‌خواندت به عشرت / بشنو که پند پیران هیچت زیان ندارد» (غزل 126). شکل اين ساز را می‌توان در تصویرهای 1 و 2 مشاهده کرد. مراغی این ساز را  از مطلقات می‌داند و معتقد است اگر مباشر آن جامع میان عمل و نظر باشد، همۀ ادوار و طبقات را می‌توان از آن استخراج کرد ( جامع، 202). وی همچنین ذکر می‌کند که اهل اصفهان و فارس رباب را بسيار به‌کار می‌برند و بر اين ساز 3، 6 يا 10 وتر می‌بستند ( شرح ... ، 353-354).

*1. ساز دوتا تنها در ساقی‌‌نامه آمده است.  *2. بر اساس مصرع «اول به بانگ نای و نی آرد به دل پيغام وی» (غزل 191)، ممکن است نی و نای دو ساز متمايز بوده باشند.   *3. اين احتمال وجود دارد که چغانه سازی زهی نيز بوده باشد.  *4. صفير 5 بار ذکر شده که دو مورد آن به کنگرۀ عرش، و 3 مورد ديگر به صدای پرندگان ربط داده شده و همچنین در 3 مورد صفیر‌زدن به معنای سوت کشیدن آمده است.         *5. ناقوس در چاپ خانلری، ناموس ذکر شده است.

 

مراغی از ميان سازهای مجلسی نامی از بربط، رود، دوتا و چغانه به ميان نياورده است، و این احتمال وجود دارد که بربط را یکی از انواع عود تلقی کرده باشد. در اسامی سازهای مندرج در رسالات مراغی (همان، 352)، از شهرود و رودخانی نام برده شده، اما ذکر گردیده که ساز شهرود در آن دوران به‌کار نمی‌رفته است (همان، 357). اين احتمال وجود دارد که رود در شعر حافظ به مقتضای شعری به‌کار رفته يا مخفف رودخانی بوده باشد. وی از شش تای و يکتای نام برده است (همان، 352). امکان دارد که دوتا هم نوع ديگری از اين خانواده بوده است که براساس تعداد وترها نام‌گذاری می‌شده‌اند (نک‍ : ملاح، 116). با توجه به تصویر 2 می‌توان دريافت که نای سازی متفاوت از نی بوده است. راوندی نیز در راحة‌الصدور می‌نویسد: «مطربی به لحن خوش و آوازی دلکش بر نوای نی نه بر آوای نای این ترانه بساخته بود» (ص 47). البته حافظ گاهی نای را به مفهوم حنجرۀ آدمی و مجازاً «آواز» نیز به‌کار برده است (ملاح، 206). در منظومۀ مونس‌الاحرار سرودۀ بدرالدین جاجرمی در740ق/1340م تصاويرِ 5 ساز مطرح دوران مشاهده می‌شود که از همگی آنها در اشعار حافظ نام برده شده است. در بیتی از این منظومه که در همان سال به دست نگارگران مکتب شيراز مصور شده (نک‍ : تصویر 2)، آمده است: «مطربان در بزمگاه او به کف / بربط و چنگ و رباب و نای و دف» (نک‍ : گری، همانجا).

 

*1-*2. به‌نظر می‌رسد که برای وترهای چنگ از موی يا ابريشم استفاده می شده است.  

*3. در نواختن چنگ  زخمی رسد به معنای زخمه زدن با ناخن است.     

*4. گوشمالی شاید به گوشیهای ساز رباب هم اشاره دارد.

 

 

 

 

تصویر 2: بخشی از تصویر کتاب مصورشدۀ مونس‌الاحرار (گری، 175)

 

يکی از نکات مهم در اشعار حافظ ذکر اصطلاحات رايج در فرهنگ موسيقی دوران است. اين اصطلاحات را می‌توان به دو بخش عمومی و تخصصی طبقه‌بندی کرد. در ديوان حافظ اصطلاحاتی از قبيل آواز، آهنگ، بانگ، خوش الحان، خواندن، دست افشان، زمزمه، ساز، سرود، سماع، صدا، صوت، گفتن، نوا، جامه دران، درای، سماع، گلبانگ، لحن، لهجه و ناله (نک‍ : صدیقيان، جم‍ ‍؛ ملاح، 85، 110، 148، 179، 183، 185، 201) وجود دارد که علاوه بر کاربرد عمومی، در حيات موسيقايی دوران نيز مورد استفاده قرار می‌گرفته است. همچنین اصطلاحاتی چون تخت فیروزی و پهلوی که از مفاهیم موسیقایی دوران ساسانی محسوب می‌شوند، در اشعار وی دیده می‌شود (نک‍ : همو، 80،75)؛ افزون بر اين، برخی از اصطلاحات تخصصی موسيقی زمان حافظ نیز در اشعار او آمده است که آشنایی وی با اين مفاهيم را محتمل می‌سازد (نک‍ : جدول 4).

 

*1. بازگشت (بازگوی) به معنای برگشتن به مقام ديگر است، همچنین در ساختار فرم یک تصنیف به معنای بازگشت به ایدۀ تماتیک آغازین نیز به‌کار رفته است.  

*2. پرده‌گردانی در اصل شعر پرده ‌بگردان آمده است.  

*3. ضرب اصول تنها در ساقی‌‌نامه آمده است.  

*4. از 12 مقام اصلی 5 مقام در ديوان حافظ آمده است.

*5-*6. صوت و زخمه در روايت مراغی دو قسم از اقسام تصانيف بوده است (نک‍ : شرح، 336).

بر اساس اين دو مصراعِ «ساقی به صوت این غزلم  کاسه می‌گرفت» (غزل 320) و «مطرب چه پرده ساخت که در پردۀ سماع» (غزل 30؛ قس: ملاح، 131-132، که به جای پرده، زخمه آورده است) اين احتمال وجود دارد که اين دو اصطلاح از اقسام تصانيف محسوب شود

 

 

علاوه بر موارد یادشده، انعکاس باورهای ماوراءالطبيعی در حيات موسيقايی دوران را در اشعار او می‌توان دید. زهره يا ناهيد در دوران حافظ به عنوان نماد مقدسی در زمينه‌های مختلف مورد توجه بوده است. مؤلف «کنزالتحف» (تأليف: قرن 8 ق/14م) منظومه‌ای از مولانا نصيرالدين طوسی در ستایش زهره را نقل می‌کند: از فيض توست خوبی و موسيقی و طرب / وز لطف توست خوی خوش و صوت و بويها (ص123). در اشعار حافظ زهره (10 بار) و ناهيد (3 بار که يک‌بار آن غيرموسيقايی است) به عنوان نماد موسيقی به‌کار رفته‌اند (نک‍ : صدیقیان، جم‍ (.

جنبۀ شاعری حافظ چنان برجسته است که قابلیتهای موسیقایی وی را تحت‌تأثیر قرار‌داده، و موجب شده است که اطلاعات اندکی در مورد خوش‌صدايی و خوش‌خوانی وی باقی بماند. اشعار حافظ را می‌توان منبع خوبی برای شناخت موسيقی دوران آل اينجو و آل مظفر دانست. اغلب اصطلاحات موسيقی در اشعار حافظ انعکاسی از کاربرد آن در فضای موسيقی دوران است و کمتر به تخيل شاعرانه مربوط می‌شود. اشعار حافظ در ادوار بعدی بيش از هر شاعری در موسيقی آوازی اعم از ضربی و غيرضربی مورد استفاده قرارگرفته است، که نشان از کارکرد زيبايی‌شناسانه و اجتماعی آن دارد.

 

مآخذ:   آنندراج، محمد پادشاه، تهران، 1363ش؛ اسعدی، هومان، «حیات موسیقایی در دوران تیموریان: از سمرقند تا هرات»، ماهور، تهران، 1380 ش، س 4، شم‍ 14؛ اسکندربيک منشی، عالم آرای عباسی، تهران، 1334ش؛ باستانی پاریزی، محمد ابراهیم، « حافظ چندین هنر»، حافظ شناسی، به کوشش سعید نیاز کرمانی، تهران،1366ش، ج 7؛ بافقی، محمد مفید، جامع مفیدی، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1385ش؛ بینش، تقی،« آیا حافظ موسیقی دان بوده است؟»، حافظ شناسی، به کوشش سعید نیاز کرمانی، تهران، 1367ش، ج 8؛ حافظ، دیوان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، 1381ش؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرة الشعراء، به کوشش محمد رمضانی، تهران، 1366ش؛ ذهبی، محمد، تذکرة الحفاظ، بیروت، دار احیاء التراث العربی؛ رازی، امین احمد، هفت اقلیم، به کوشش جواد فاضل، تهران، علمی؛ راوندی، محمد، راحة الصدور، به کوشش محمد اقبال، تهران، 1333ش؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به کوشش رکن‌الدین همایون‌فرخ، تهران،1384ش؛ ستوده، حسینقلی، تاریخ آل مظفر، تهران،1374ش؛ شاه حسین بن غیاث‌الدین‌ محمد، احیاء الملوک، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1383ش؛ صدیقيان، مهين دخت و ابوطالب مير عابدينی، فرهنگ واژه نمای حافظ، تهران،1366ش؛ غفاری قزوینی، احمد، تاريخ نگارستان، به کوشش مرتضى مـدرس گیلانی، تهران، 1404ق؛ قـزوینی، محمد، مقدمه بـر دیـوان حـافظ (هم‍‌ )؛ همو،‍ یادداشتها، به کوشش ایرج افشار، تهران،1363ش؛ قزوينی، يحيى، لب التواريخ، تهران،1363ش؛ «کنز التحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ گری، ب.، نقاشی ايران، تهران، 1369ش؛ گلچین‌معانی، احمد، حاشیه بر لطائف الطوائف علی فخرالدین صفی، تهران، 1336ش؛ محیط طباطبایی، محمد، «وجه تخلص حافظ»، گوهر، تهران، 1353ش، س 2، شم‍ 10؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بينش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران،1370ش؛ ملاح، حسینعلی، حافظ و موسیقی، تهران، 1367ش؛ واصفی، محمود، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بلدرُف، تهران، 1349- 1350ش؛ هدایت، رضا ‌قلی، مجمع الفصحا، به کوشش مظاهر مصفا، تهران، 1382ش؛ نیز:

 

Roemer, H. R., »The Jalayirids, Muzaffarids and Sarbadārs«, The Cambridge History Of Iran, vol. VI (1), eds. P. Jackson and  L. Lockhart, Cambridge etc. , 1986; Soudavar, A., Art of the Persian Courts, New York, 1992.

 

 

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما