نشریات نیمه اول قرن چهاردهم هجری شمسی ایران پر از مقالاتی برای تعریف ادبیات، شعر و هنر است، حتی با تورقی سرسری هم می‌توان فهرستی از عناوینی چون شعر چیست؟ هنر چیست؟ ادبیات چیست؟ و غیره را بر پیشانی مقالات دید. با گذر از سال‌های اولیه قرن چهاردهم و در دهه‌های ١٣٢٠ و ١٣٣٠ نیز نشریات پر از مکتوباتی پراکنده برای ارایه تعریف و ذکر تاریخ و تاریخچه است. مقالاتی چون سینما چیست؟ اپرا چیست؟ باله چیست؟
.jpg)
علی قلی‌پور: نشریات نیمه اول قرن چهاردهم هجری شمسی ایران پر از مقالاتی برای تعریف ادبیات، شعر و هنر است، حتی با تورقی سرسری هم می‌توان فهرستی از عناوینی چون شعر چیست؟ هنر چیست؟ ادبیات چیست؟ و غیره را بر پیشانی مقالات دید. با گذر از سال‌های اولیه قرن چهاردهم و در دهه‌های ١٣٢٠ و ١٣٣٠ نیز نشریات پر از مکتوباتی پراکنده برای ارایه تعریف و ذکر تاریخ و تاریخچه است. مقالاتی چون سینما چیست؟ اپرا چیست؟ باله چیست؟ نیز در ادامه همان پرسش‌ها کماکان تا دهه‌ها بعد هم ادامه دارد. این عناوین پیش از آن‌که نشان از فقدان اطلاعات باشند، که فی‌الواقع هم این‌طور است، بیانگر تلاش ادیبان و هنرمندان و مترجمان برای رسیدن به ذات پدیده‌های مدرنِ بیگانه با جامعه ایران در اوان تجدد است. تلاش برای طبقهبندی و دسته‌بندی دانشنامه‌ای و مرزبندی میان هنرها و ژانرهای ادبی را باید پاسخی به نیاز «اهل مطالعه» در آن عصر بدانیم. نمونه‌هایی که از این عناوین ذکر شد پیش از هر چیز کلماتی بیگانه و مبهم برای «اهل مطالعه» بودند که باید تبیین و تعریف می‌شد. بنابراین نیاز بود که نشریات به‌عنوان ابزار تازه نقل و انتقال دانش به ابهام‌ها پاسخ دهند و همه چیز را با تعریف و تاریخچه شکل‌گیری آن دسته‌بندی کنند. مضمون اغلب این نوشته‌ها همین‌گونه که از عناوین‌شان بر می‌آید، تعریف و ذکر تاریخچه اپرا یا باله و موسیقی و تئاتر در ینگه دنیاست. تندر کیا یا عباس شمس‌الدین‌کیا (١٢٨٨-١٣٦٦) در چنین جوی تصمیم به «انقلاب ادبی» می‌گیرد. در عصری که هنوز نیاز است تا اهل مطالعه به دانشی طبقه‌بندی‌شده و دایره‌المعارفی دست یابد، دانشی که توأمان هم محصول نظام آکادمیک نوپاست و هم محصول دانش مدرنی که در عصر گسترش صنعت چاپ به دست می‌آید. از این نظر او با ظهور زودهنگام خود، حذف فوری خود را تضمین می‌کند. زیرا تندر کیا دقیقا ذات طبقهبندی و مرزبندی در هنر و ادبیات را نشانه می‌گیرد. با این حال «شعر» تنها زمین موجود برای انقلاب تندر کیا است. درحالی‌که امروز با بررسی آثار او در می‌یابیم مسئله انقلاب ادبی او هرگز به شعر محدود نمی‌شود و اهمیت او نیز در همین است، وگر‌نه آن شعر نوی نیما، با این‌که تندر کیا مدعی تقدم خود بر اوست، نمونه‌ای قابل بحث‌تر خواهد بود. در بحث از شعر، به طور مشخص، تفاوت نیمایوشیج و تندر کیا بر سر تقدم و تاخر یکی نسبت به دیگری نیست، بلکه تفاوت آن‌ها بیشتر در این است که نیما فقط در زمین شعر بازی کرد و در زمین شعر پیروز شد و قواعد تازه‌ای ساخت، اما «انقلاب ادبی» تندر کیا از شعر فراتر بود و به تعریف ذات‌گرایانه شعر، موسیقی و حتی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی نظر داشت. شاید تقدم و تاخر او نسبت به نیما در تاریخ شعر بحثی عبث باشد، اما بی‌شک انقلاب ادبی تندر کیا گستره‌ای وسیع‌تر از انقلاب نیما در شعر داشت. بنابراین اگر بخواهیم «انقلاب ادبی» او را به سیاق همان عصر که در آن می‌زیست به تعریف درآوریم، نخست باید همین «ادبی» را از «انقلاب» او حذف کنیم. اما در آن زمان، زمینی جز «ادب فارسی» برای «انقلاب» او وجود نداشت. میدان ادب فارسی پاسداران و نگهبانان نیرومندی داشت که از یک سو حلقه واسطی میان اکنون مدرن و گذشته سنت بودند و از سوی دیگر میدان‌داران طبقهبندی جامعه و تعریف‌کنندگان هنر و ادبیات و شعر و تفاوت‌های آن. تندر کیا علیه همین طبقه‌بندی‌ها و تعاریف از هنر و ادبیات و شعر شورید و تنها میدانی که برای برهم‌زدن قواعد آن در اختیار داشت، میدان ادبی بود. زمان انتشار نخستین اثر تندر کیا، هنوز تئاتر، سینما و موسیقی به اندازه ادبیات در جامعه نفوذ نداشتند به همین دلیل او همه ظرفیت‌های انقلابی خود را در حوزه ادبیات به کار گرفت. او در عصر طبقه‌بندی‌ها و تعاریف ذات‌گرا از هنر، ادبیات و شعر که نوعی تحکم دانشنامه‌ای در آن بود، دست به انقلابی در فرم بیان فردیت خود می‌زند. همین روش‌های خودبیانگری که به یاری فرم بیانی «مانیفست» عرضه شده، یکی از دلایل مهمی است که محققان را وامی‌دارد تا در جزئیات زندگی او دقیق شوند و خود او نیز در آثارش به روایت آن‌ها تاکید دارد. تندر کیا به‌عنوان انسانی مدرن با همه فرم‌های کهنه و نوی تاریخ ادبیات ایران در افتاد و در پی درافکندن طرحی نو برای تولید ادبی بود. امروز باید معنای «انقلاب ادبی» او را در برهم‌زدن طبقه‌بندی‌ها و مرزبندی‌های موجود در ادبیات و هنرها جست. از این نظر کار او به شکلی بسیط، برنامه‌ای انقلابی در تاریخ هنر ایران است که در زمین ادبیات رخ می‌دهد، زیرا هدف او درهم‌شکستن مرزهای جداکننده هنرها، شعر، قصه‌گویی، نمایشنامه‌نویسی، موسیقی و حتی جستارنویسی و اتوبیوگرافی بود. او زبان ملموس و دیالوگ‌نویسی در نمایشنامه را به شعر خود وارد کرد و شعر خود را با موسیقی درآمیخت. او حتی فرم کار خود را با شیوه‌هائی نوین تکثیر معنادارتر کرد. زمانی که به او مجوز انتشار آثارش را ندادند، آن‌ها را ماشین‌نویسی کرد و یک نسخه به کتابخانه مجلس سپرد و قصد داشت اشعارش را روی صحنه ببرد و حتی صوت آن را روی صفحه گرامافون منتشر کند. مرزهای مرسوم و دانشنامه‌ای میان نمایشنامه‌نویسی، شعر، داستان و موسیقی در آثار تندر کیا، برخلاف روح دورانی که در آن می‌زیست، درهم و مبهم است و این درهم‌شدگی، هم در مانیفست‌های او آمده و هم دارای مثال‌هائی روشن در متن آثارش است. از این رو اگر قائل به وجود نوعی کلاسیسیزم در ادبیات ایران باشیم، تندر کیا چهره شورشی رمانتیکی خواهد شد که علیه طبقه‌بندی‌های دانشنامه‌ای از ادبیات، هنر و شعر قیام می‌کند. رمانتیسم انقلابی تندر کیا، تنها یک وجه از چهره ژانوسی او را عیان می‌کند و برای بحث بیشتر درباره آثار او، باید به سراغ دو تک‌نگاری رفت که یکی سال ١٣٩٤ با عنوان «شورشگر بی‌آشتی» به قلم کامیار عابدی (نشر ثالث) منتشر شد و دیگری سال جاری در کتاب «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» به قلم فرشاد سنبل‌دل (نشر گوشه). هر دو کتاب را باید تلاشی ارزنده برای کشف زوایای گوناگون تندر کیا دانست، البته تلاشی بی‌رویکرد نظری مشخص و صرفا تلاشی برای اثبات اهمیت او در تاریخ شعر فارسی. فقدان رویکرد نظری در هر دو کتاب نه قصور مولفان، بلکه بیشتر به دلیل گمنامی و پیچیدگی‌های کاری‌ست که تندر کیا با زمانه، تاریخ، ادبیات، شعر، هنر و فرهنگ دوران خود می‌کند. هر دو مولف صفحات بسیاری را به شرح زندگی و آثار او اختصاص داده‌اند و این شرح و بسط ضروری درباره زندگی و آثار تندر کیا، اهمیت و نقش تاریخی او را بیش از پیش آشکار می‌کند. معرفی جامع او در این دو کتاب و تجدید چاپ بخش‌های نایاب آثار تندر کیا در کتاب فرشاد سنبل‌دل (که تا امروز به راحتی در دسترس نبوده‌اند) این امکان را در آینده فراهم خواهد کرد که کتاب‌های بعدی گام‌هایی بلندتر از نقش او در تاریخ شعر فارسی بردارند و او را در زمینه گسترده‌تر تاریخ هنر ایران، اعم از تئاتر و موسیقی بررسی کنند.
منبع: شرق