موسیقی شناسی قومی – تاریخی: برداشتی از تاریخ بیهقی / محسن حجاریان

1394/10/28 ۱۱:۰۲

در كتاب تاریخ بیهقی نوشته خواجه ابولفضل محمد بن حسین بیهقی اشاره های درخور توجهی به جایگاه موسیقی در دوران غزنویان شده كه آن اشارات می توانند تا اندازه ای ما را به شناخت فرهنگ و جایگاه اجتماعی موسیقی آن دوران آشنا سازند. در لا به لای نمونه هایی كه بیهقی در این كتاب ارائه می دهد، تصویر اجراها و چگونگی اهمیت و موقعیت نوازندگان و مراتب دریافت صله را به ما می نمایاند. كاربرد موسیقی در شادی ها، در جنگ، با استفاده از بوق و كرنا، در وفات حاكم خوارزم و درگذشت فرزند عمرو لیث در سیستان و بسیار موارد دیگر حكایت از همه جایی بودن موسیقی در میان فرهنگ اجتماعی دارد. نگاه به چنین كاركردها و رخدادهای متنوع موسیقایی را نمی توان در كنار یكدیگر جای داد، از این جهت، مطالعه موسیقایی این كتاب روش خود را می خواهد.

اشارات مقدماتی - در كتاب تاریخ بیهقی نوشته خواجه ابولفضل محمد بن حسین بیهقی اشاره های درخور توجهی به جایگاه موسیقی در دوران غزنویان شده كه آن اشارات می توانند تا اندازه ای ما را به شناخت فرهنگ و جایگاه اجتماعی موسیقی آن دوران آشنا سازند. در لا به لای نمونه هایی كه بیهقی در این كتاب ارائه می دهد، تصویر اجراها و چگونگی اهمیت و موقعیت نوازندگان و مراتب دریافت صله را به ما می نمایاند. كاربرد موسیقی در شادی ها، در جنگ، با استفاده از بوق و كرنا، در وفات حاكم خوارزم و درگذشت فرزند عمرو لیث در سیستان و بسیار موارد دیگر حكایت از همه جایی بودن موسیقی در میان فرهنگ اجتماعی دارد. نگاه به چنین كاركردها و رخدادهای متنوع موسیقایی را نمی توان در كنار یكدیگر جای داد، از این جهت، مطالعه موسیقایی این كتاب روش خود را می خواهد. روش پژوهش موسیقی در این چنین كتابی از یكسو متنوع و از سوی دیگر پیچیده است. از آنجا كه اشاره بیهقی به موضوعات موسیقی، گاه كوتاه، مانند "كوس بكوفتند" یا "مطربان می زدند" یا "مطربان دست به كاربردند" و یا توصیفی از واقعه های تاریخی است كه نمونه آن رفتن امیر مسعود به ترمذ و پایكوبی زنان در كنار جیحون و یا مراسم اجرای بوق و كوس و كاسه پیل در ورود رسول خلیفه بغداد به غزنین است. این گفته ها را نمی توان پی در پی به دنبال یكدیگر آورد و یا بدون توضیحاتی موسیقی شناسانه آنها را رها كرد، با این حال، علیرغم كمبودهای چشم گیر در ارائه اخبار موسیقی، به اندازه كافی می توان چشم انداز موسیقی دوران غزنوی را از درون این كتاب هموار ساخت. در اینجا، پاره گفتارها را در نظمی ارائه داده ایم تا شاید از لا به لای آن بهتر بتوان به برداشتی موسیقی شناسانه دست یافت.    

در كتاب تاریخ بیهقی نزدیك نود بار از قوالان و مطربان (ص 4 و دیگر) و مجلس رود و بربط (735 و 36) و مغنییان و سماع رود ( 908) و زدن و گفتن (359 و 360) و كوس و بوق و دهل و كاسه پیل و دبدبه و مقرعه (383 و 385و دیگر) سخن رفته، به دوگونه مطربان "سرایی و بیرونی" (360) اشاره شده و از دو مقوله ی "صوت" (86) و "كار" ( 735) یاد شده است.

گفته های بیهقی منحصر به كتاب تاریخ بیهقی است، آنهم نه همه دوران غزنویان و همه زوایای آن و نه درهمه سرزمین های خراسان و خوارزم و آسیای میانه. وقتی از موسیقی دوران غزنویان سخن گفته می شود، نباید برش تاریخی موسیقی را جامد و محدود به همان دوران تلقی كرد، بلكه هدف این است كه لحظه ای در یكی از گذرگاه های تاریخ موسیقی بایستیم و چیزی از پس و پیش مسیر آن و در نهایت جایگاه كمال موسیقی ایرانی را بررسی نماییم. موسیقی دوران غزنویان جدا از موسیقی دوران سامانی نیست و به همین روی، راه خود را به دوران سلجوقی و مغول و به نحوی به دوران متاخر و دوران معاصر ما امتداد داده است. گفته های تاریخ بیهقی درباره موسیقی پراكنده اند، و آنچه را كه ما می خواهیم یكجا به ما بازگو نمی كنند؛ اما از انجا كه همین پاره گفته ها وضعیت موسیقی را در بافت جامعه و همخوان با رفتارهای اجتماعی مردمان آن دوران تصویر می كند، جا دارد حتی الامكان توجه بیشتری به آنها مبذول گردد. در بسیاری از موارد، توصیفات بیهقی نشان می دهد كه موسیقی با متن جامعه همپوشانی دارد و كارآئی آن چنان چشم گیر است كه گوئی جامعه بدون موسیقی و اجرای آن در بارگاه و تشریفات و عزا داری و جنگ، ستونی از فرهنگ را كم دارد. از خشن ترین حالت آن در صحنه های جنگ كه كوس می كوفتند (444) تا پایكوبی زنان در كنار روخانه جیحون (310) تا دل انگیز و اندوهبارترین حالت آن در بدرقه امیر محمد به قلعه كوهتیز (86)، تا اعلام مرگ حاكم خوارزم با فریاد كوس (429) و تا اجرای موسیقی بعد از مرگ فرزند عمرو لیث كه فرمان داد تا مطربان بركار شوند (ص618) نشان می دهند كه اولاً چگونه موسیقی حضور خود را همه جا در بافت جامعه نشان داده و دیگر این كه موسیقی تا درجه ای از اهمیت، نقش خود را ایفا نموده است. این گفته ها، به واقع هرچند اندك باشند، اما به حقیقت اندك نیستند، تاریخند، تاریخ اندیشیده.

بیهقی می گوید، سازها را در مجلس امیر یا درجامعه و یا درعرصه نبرد می نواخته اند؛ اما در لا به لای اشاره های وی به كار نوازندگان، چه در بارگاه و چه در جامعه و چه برای ورود نماینده خلیفه یا اعلام حركت سپاه و غیره، نكته هایی است كه ما را از جایگاه موسیقی در دوران غزنوی و پیش و پس آن و همچنین درسرزمین خوارزم و سیستان آگاه می سازد. بدون اشاره به رفتارهای جانبی - كه بیهقی در توصیف اجرای موسیقی در مجلس امیر یا بیرون در فضای باز، كه با سازهای كوس و بوق و دهل و حتی فریاد مردمان، تصویرسازی نموده - برداشت ما از موسیقی آن دوران چندان روشن نخواهد بود. وقتی گفته می شود: "آواز مطربان از كشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای كوب و طبل زن افزون برسیصد تن دست به كار بردند و پای می كوفتند و بازی می كردند"(310 و 311)، و یا "رسول را برنشاندند و آوردند و آواز بوق و دهل و كاسه پیل بخاست گفتی روز قیامت است" (383)، و "نماز بامداد بكردند و كوس فرو كوفتند و براندند... و آویزان آویزان چاشتگاه فراخ بحصار دندانقان" رسیدند (834) همه از متن و حاشیه حوادث سخن می گویند كه ما از چگونگی آنها – در رابطه با موسیقی - بی خبریم؛ از این روی می بایست به رخدادهای كناری آنها پرداخته شود تا دانسته شود چرا مطربان در كشتیها و زنان پای كوب و طبل زن در كنار رودخانه جیحون درشهر ترمذ به موسیقی و شادی پرداخته، و اهمیت ورود رسول [خلیفه] چیست كه در ورود او فریاد آواز بوق و دهل و كاسه پیل بخاست گفتی روز قیامت است، یا دندانقان كجاست و چه سرنوشت كارسازی در تاریخ ایران رقم زد كه امیر مسعود بعد از نماز بامداد دستور داد كوس بكوفتند و بجانب آنجا حركت كردند؟ یا چرا از صلت امیرمحمود به مغنییان (908) سخن می گوید، یا به كوس فرو كوفتن درمرگ حاكم خوارزم اشاره می كند (429)؛ یا عمرو لیث بعد از شنیدن خبر مرگ فرزندش دستور داد مطربان به اجرای موسیقی بپردازند؟ (618). این ها نشانه مستمر و همه جایی بودن موسیقی است كه خود یكی از موضوعات عمده مردم شناسی موسیقی درهر دوران است.

بیهقی از دوگونه "مطربان سرایی و بیرونی" (ص 4) سخن می گوید و فرخی سیستانی و منوچهری و دیگر شاعران همان زمان از سازهای نزهت و تار و سنتور و غژك و تنبور و بربت و غیره نام می برند، پس باید بین این سازها و "مطربان سرایی" ارتباطی برقرار كرد و پرسید كه آیا مطربان سرایی از چنین سازهایی استفاده می كرده اند و یا به طور كلی چنین سازهایی را در كجا و برای چه كسانی می نواخته اند؟  وقتی از سازهای كوس و بوق و دهل و كاسه پیل  دبدبه ومقرعه سخن به میان می آورد باید ارتباط آنها را با "مطربان بیرونی" مورد توجه قرار داد. همین جا می بینیم كه بیهقی موسیقی دوران خود را به دو دسته "بیرونی" و "درونی" تقسیم می كند و همانگونه هم كه برداشت خواهیم كرد، موسیقی بیرونی دوگونه اجرا می شده كه می گوید "آواز مطربان از كشتیها برآمد" (310) و یا "آواز بوق و دهل و كاسه پیل بخاست" (383) همه ناظر بردسته بندی سازها و تقسیم و چگونگی اجرای موسیقی و حتی رفتار شناسی شنوندگان آن است كه می گوید "و زنان پای كوب و طبل زن افزون برسیصد تن" (همان) در كنار رودخانه جیحون در شهر ترمذ به استقبال امیر آمده بودند. امروز هم سازها را به دو دسته (  in door – out door ) تقسیم می كنند و از همین زاویه است كه به رفتارشناسی اجرا كنندگان و شنوندگان آن می پردازند. حضور "سیصد زن پای كوب و طبل زن" ما را به یاد اجراهای دسته جمعی قبایل آفریقا و سرخ پوستان آمریكا می اندازد با این تفاوت كه این اجرا، اجرایی آئینی نیست بلكه تنها از حضور پیشواز شادیانه زنان ترمذ سخن می گوید.

گاه به مقولات موسیقایی مانند "گفتن"، "كار"، "صوت" و "مقرعه" اشاره شده است. كاربرد دو مقوله موسیقایی "كار" و "صوت" در آن زمان می تواند نگاه ما را به ریشه یابی كهن تر این دو واژه معطوف دارد. واژه "صوت" امروز در موسیقی آسیای میانه و افغانستان تا كرانه های خلیج فارس استفاده می شود و واژه "كار" هم از روزگار عبدالقادر تا دوران معاصر در موسیقی تركیه و [به امكان] شكل معرب آن به صورت "شغل" در موسیقی تونس و الجزایر و مراكش و "شكل" (به فتحه ش و كسره ك) آسیای میانه و كشمیر حكایت از دگرگونی صورت و محتوای این واژه موسیقایی دارد. در این نوشته كوشش می شود تا بر پایه پراكنده اشارات موسیقایی كتاب تاریخ بیهقی، موارد بالا را در محتوای تاریخی اجتماعی و فرهنگی آنها بررسی کنیم و هم چنین به توضیح تاریخی دو واژه یاد شده بپردازیم.

هدف پژوهش در چنین مسیری -  موسیقی شناسی قومی دانشی است كه موسیقی اقوام را در كنار دست آوردهای عینی و ذهنی دوران معاصر در سرزمین های گوناگون مورد پژوهش قرار می دهد. هرفعالیتی كه پیرامون موسیقی و تولید كنندگان آن در درون جامعه و در كنار رفتارهای انسانی صورت می گیرد، به مطالعه حوزه موسیقی شناسی قومی برمی گردد؛ از این روی است كه مطالعه فرهنگ موسیقی و سازندگان آنرا در زمان جاری دانش موسیقی شناسی قومی نامیده اند؛ با این حال، اگر چشم انداز این دانش به پژوهش گذشته تاریخی بازگردد، آنرا زیرعنوان "موسیقی شناسی قومی – تاریخی" دسته بندی می كنند. اسلوبی كه در پژوهش موسیقی شناسی قومی به كار گرفته می شود، اساساً میدانی و تئوریكی - كتابخانه ای است. در مقابل، اسلوب پژوهش موسیقی شناسی قومی – تاریخی، بر اساس اسناد و مانده های تاریخی است. البته پیشترهم به مطالعه تاریخ موسیقی و جایگاه آن در جامعه گذشتگان پرداخته شده، اما امروز با گسترش این زیر شاخه در "موسیقی شناسی قومی"، آنرا با عنوان "موسیقی شناسی قومی – تاریخی" می شناسند، زیرا در اینجا می بایست به دنبال جایگاه موسیقی و سازندگان آن در جامعه و فرهنگ گذشتگان آن بود، و از همین مسیر هم می توان سیر تاریخی سرنوشت فرهنگ موسیقایی را دنبال كرد و گذشته آنرا به حال مرتبط ساخت.

"موسیقی شناسی قومی" دانشی است كه قدمت آن به كمتر از هفتاد سال می رسد، كه در طی این زمان ابزار ثبت و ضبط موسیقی، چه به وسیله ابزار شنیداری یا دیداری و یا پژوهش های میدانی، پیگیرانه رو به رشد نهاده است؛ هر اندازه به گذشته بازگردیم – از آنجا كه به عینیت جایگاه موسیقی دسترسی نداریم - اسناد موسیقایی را هم كمتر می بینیم وهمین مقدار كم موجب غبارآلود شدن شناخت ما از رویداهای فرهنگ موسیقی گذشته شده است.

از اوضاع و احوال موسیقی سده های پیش كمتر آگاهی داریم و نمی دانیم نوازندگان و شنوندگان آن، در چه حالات و شرائط موسیقی را اجرا و به آن گوش داده؛ نمی دانیم نوازندگان بارگاه ها و شهرها و روستاها چگونه موسیقی را تولید و ارائه داده؛ و از اجرای سازهای جنگی در نبرد هم اشاره های كوتاهی در دست است.

هنر در گذر زمان دگرگون می شود و بدنبال آن هم مقولات موسیقایی گذشته، معانی خود را از دست می دهند. در سرزمینی به وسعت سرزمین های اسلامی و در تاریخی پر از رخدادهای اجتماعی و فرهنگی، با زبان ها و آداب و سنت های پراكنده، موسیقی و فرهنگ آن چنان تحولاتی از سر گذرانده كه پیگیری و شناسائی تاریخ آن تا كنون بر موسیقی شناسان این قلمرو بزرگ ناممكن نمایانده است. در چنین شرایطی "موسیقی شناسی قومی – تاریخی" ما را یاری می دهد تا به اوضاع و احوال گذشته تاریخ و فرهنگی كه موسیقی در آن جریان داشته، دست یابیم و با اسنادی محدود بتوانیم به پاره ای از فرهنگ شناسی تاریخ موسیقی قومی آگاه گردیم. برای دستیابی و هموار كردن تاریخ موسیقی شناسی قومی ایران، باید به مطالعات باستان شناسی و تاریخ و ادبیات و دیوان های شعرا و به گردآوری موضوعاتی كه به نحوی اشاره ای به زوایای موسیقی ایران دارند، پرداخت. نباید به سادگی از كنار "واژه ها" یا مقولات مشكوك عبور كرد، كه می بایست همه چیز سرند شوند و از یك صافی موسیقی شناسانه بگذرند.

وقتی به مطالعه تاریخ بیهقی می پردازیم و در میانه رویدادها، اجرای موسیقی در حضور امیر و اریارق و بوسهل زوزنی و ابونصر مشكان و فرستادن سه مطرب برای شادمانی به نزد اریارق، یا همراهی مطربان با امیر محمد در همه راه به سوی قلعه كوهتیز، یا اجرای موسیقی و  پایكوبی زنان ترمذ در كنار جیحون و یا اجرای مطربان بعد از فوت پسر عمرو لیث و چندین نمونه دیگر را می بینیم ، احساس می كنیم كه یك لایه از موسیقی شناسی پنهان در زیر نوشته های این تاریخ نهفته است كه باید با چشم موسیقی شناسی تاریخی آنها را برجسته نمود و آنها را به تاریخ موسیقی ایران نشان داد. اجراهای موسیقی در این كتاب، بازگو كننده فرهنگ و شرایط  اجتماعی موسیقی دوران غزنویان است كه در عین حال، مسیر تاریخی موسیقی حوزه خراسان بزرگ را به ما نشان می دهد. شناخت تاریخ گذشته ما با زحمات مورخین تا اندازه مطلوبی هموار شده، اما در مقایسه، در تاریخ موسیقی چنین اتفاقی نیفتاده است. از تاریخ موسیقی ایران، از مكتب های آن، از چگونگی اجرا و محتوای ساختارهای اجرایی (مدها)، از تكامل و مراحل پراكنش آن به فرهنگ های دیگر، از نام نوازندگان و توصیف سازها اطلاعات پیوسته ای در دست نیست. جا دارد در پرتو مطالعات موسیقی شناسی قومی – تاریخی، گام هایی در پژوهش تاریخ فرهنگ موسیقی گذشته ایران برداشته شود.

موسیقی در متن رخدادها -  بعد از درگذشت سلطان محمود نماینده خلیفه از بغداد به غزنین می آید تا نامه خلیفه را با تسلیت به سلطان مسعود برساند: "امیر مسعود بدین نامه سخت شاد و قوی دل شد و فرمود تا آن را بر ملا بخواندند و بوق و دهل بزدند و از آن نسختها برداشتند..." (ص 18). نماینده خلیفه به ابراز تعزیت لباس سیاه پوشیده بود كه البته روز بعد از وصول، به او و دیگران در مجلس می گویند لباس سفید بپوشند و او هم چنین می كند. نواختن بوق و دهل به اهمیت دریافت نامه خلیفه است كه امیر مسعود خود فرمان می دهد سازها را بعد از خواندن آن نامه اجرا كنند. این نكته را بیهقی در آغاز كتاب می گوید (ص18)، اما اصل توصیف ورود نماینده خلیفه را درمیانه كتاب و تفصیل توصیح می دهد. در آنجا می گوید، وقتی نماینده (رسول) را به حضور سلطان آوردند، چنان آواز بوق و دهل و كاسه پیل برخاست كه گوئی روز قیامت است. رسول را با احترام فراوان كه درعمر خویش چنان ندیده بود نزد امیر آوردند، امیر بر تخت نشسته بود، رسول در حالی كه لباس سیاه پوشیده، سلام كرد، خواجه احمد حسن جواب داد. خواجه ابونصر مشكان بازوی رسول را گرفته بود و او را بنشاند. سلطان مسعود از پرسید، احوال خلیفه چگونه است، رسول گفت، خداوند سلطان از دست رفته [محمود] را پاداش دهاد كه انا لله و انا الیه راجعون، مصیبت سنگینی است اما فضل و موهبت خداوند بزرگتر از آن است، ایزد جای او را در فردوس كناد و بقای عمر خداوند امیر المومنین [سلطان مسعود] باد. رسول برخاست و نامه در پارچه ای دیبا پیش تخت امیر نهاد و باز گشت و همانجا كه بود، بنشست. امیر، ابونصر مشكان را فرا خواند، نامه را از رسول گرفت و به جای خود بازگشت. امیر دستور داد ماتم شدن را پایان دهند و روز دیگر همه بزرگان را بار داد. پس از سه روز مردمان به بازار آمدند و دكان ها بگشادند و دهل و دبدبه بزدند.

پیش از این كه به چند نكته اساسی بپردازم، لازم می دانم گفته بیهقی را تقدیم كنم. او می نویسد: "و رسول را برنشاندند و آوردند و آواز بوق و دهل و كاسه پیل بخاست گفتی روز قیامت است و رسول را بگذرانیدند برین تكلفهای عظیم. چیزی دید كه درعمر خویش ندیده بود و مدهوش و متحیر گشت و در كوشك شد، و امیر رضی الله عنه بر تخت بود پیش صفه، سلام كرد رسول خلیفه، و با سیاه بود، و خواجه بزرگ احمد حسن جواب داد، و جز وی كسی ننشسته بود پیش امیر، دیگران بجمله بر پای بودند، و رسول را حاجب ابوالنصر بازو گرفت و بنشاند، امیر آواز داد كه خداوند امیرالمومنین را چون ماندی؟ رسول گفت: ایزد عز ذكره مزد دهاد سلطان معظم را بگذشته شدن امام القادر بالله امیر المومنین انارالله برهانه، انا لله و انا الیه راجعون، مصیب سخت بزرگ است اما موهبت ببقای خداوند بزرگ تر، ایزد عز ذكره جای خلیفه گذشته فردوس كناد و خداوند دین و دنیا امیرالمومنین را باقی داراد. خواجه بزرگ فصلی سخن بگفت بتازی سخت نیكو در این معنی و اشارت كرد در آن فصل سوی رسول تا نامه را برساند. رسول برخاست و نامه را در خریطه دیبای سیاه پیش تخت برد و بدست امیر داد و بازگشت و همانجا كه نشسته بود بنشست. امیر خواجه بونصر را آواز داد، پیش تخت شد و نامه بستد و باز پس آمد... و امیر ماتم داشتن ببسیجید و دیگر روز كه بار داد با دستیار و قبا بود سپید و همه اولیا و حشم و حاجبان با سپید آمدند... پس از سه روز مردمان ببازارها باز آمدند و دیوانها در بگشادند- و دهل و دبدبه بزدند..." (383).

همان گونه كه انواع احساس های آدمی قابل احصاء نیستند همانند گونه هم تفسیراصوات موسیقی از دیدگاه بیان احساس فردی یا اجتماعی و یا فرهنگی قابل احصاء نیستند. مهمتر از آن، صوت موسیقی صوتی مرموز است، وقتی در گشودن نامه خلیفه در پیشگاه امیر "بوق و دهل" می زنند و یا وقتی رسول خلیفه را نزد امیر می آورند و در آن هنگام، صدای "آواز بوق و دهل و كاسه پیل" چنان برمی خیزد كه گوئی روز قیامت است، این اصوات می توانند با محتوای رفتارهای اجتماعی و فرهنگی و حتی بالاتر از آن در یك  محتوای تاریخی تعبیر و تفسیر شوند. این اصوات چه چیزی را به نماینده خلیفه می خواهد بفهماند؛ آیا از دید تاریخی می خواهد شكوه و غرور و سربلندی ملت ایران بعد از استقلال از عرب را به رخ نماینده خلیفه بكشاند؟ آیا جنبه نمادین این اصوات در اینجا بیشتر از سایر جنبه های آن است؟ ما در همین كتاب تاریخ بیهقی می خوانیم كه مطربان زخمه گرفتند و نشاط بالا گرفت (ص54) و ندیمانش بیامدند و مطربان ترانه زنان (ص179) – و ندیمان نشسته و مطربان میزدند (ص203) به گمان من، جامعه تاریخی چنین اجرایی را پیش پای بارگاه غزنویان نهاده است كه با این اصوات غرور ملی خود را با سربلندی به نماینده خلیفه نشان دهد؛ پس وقتی از جامعه تاریخی سخن می گوئیم در اینجا گفتارمان ناظر به وجدان و روح دسته جمعی ملتی است كه حوادث دوران بعد از ورود اعراب به ایران را از سرگذرانده است. آیا واقعاً صوت موسیقی می تواند جلوگاه تجلی روح و وجدان قومی و مردمی باشد كه اكنون بار دیگر می خواهند از غرور و سربلندی خود سخن بگویند؟ یا اینكه این اصوات می خواهند به جامعه شنوندگان خود پایگاه بلند امیر را نشان دهند؟ اگر در كنار آن همه "تكلفها" (مراسم تشریفاتی)، صدای "بوق و دهل و كاسه پیل" نبود و همه چیز درسكوت برگزار می شد آیا امروز می توانستیم چیزی از آن صحنه هایی خشك و خالی و مرده بدون هیاهو و صدای بوق و دهل و كاسه پیل آن روز را تصور كنیم؟

در تصویرسازی بیهقی از ورود نمایند خلیفه به بارگاه - كه با آواز بوق و دهل و كاسه پیل آغاز می شود و تا "دیگر روز كه دستار سپید" پوشیده بودند - و درپایان مراسم هم كه مردمان به بازار و ایوان آمدند و دهل و دبدبه  نواختند، گویی فضای شهر غزنین بدون هیاهوی اصوات موسیقی چیزی كم دارد. این اجراها، اجراهای تاریخی هستند كه هرگز نمی شود آنها را با اجرای موسیقی "زخمه مطربان" و "مطربان ترانه زن" در بارگاه سلطان مسعود همسان دانست و شاید هم بی دلیل نباشد كه بیهقی می گوید "گفتی روز قیامت است و رسول را بگذرانیدند برین تكلفهای عظیم" (همان). فضای موسیقی - چه با حوادث اجتماعی یا تاریخی مانند درگذشت سلطان محمود یا ورود خلیفه یا اعلام باز كردن دكان ها و رسته ها بعد از فوت امیر -  همه جا چشم گیر و درخور توجه است. از همین دیدگاه هم فرخی سیستانی در قصیده معروف خود در درگذشت محمود و اوضاع شهر غزنین: "شهر غزنین نه همانست كه من دیدم پار"، اشاره ی به مطربان اندوهگین شهر دارد و می گوید: "مطربان بینم گریان و ده انگشت گزان – رودها بر سر و بر روی زده شیفته وار" و هم چنین به بسته شدن دكان ها در شهر غزنین اشاره می كند و می گوید: "رسته ها بینم بی مردم و درهای دكان – همه بر بسته و بر در زده هر یك مسمار".

این كه در روزگار ساسانی یا سامانی اگر فرستاده ای نزد پادشاه می آمد و در مراسم ورود او ساز اجر می كرده اند یا نه، چیزی نمی دانم اما تا جائیكه میدانم، در بارگاه خلفای اموی وعباسی ظاهراً این رسم وجود نداشته، حال ممكن است این رسم در چین و هند، پیش از پیدایش اسلام صورت می گرفته، كه به جغرافیای دنیای اسلام آن زمان ربطی ندارد، اما اگر این مراسم اولین بار در بارگاه غزنویان (و به احتمال در بارگاه سامانی) به وقوع پیوسته، شاید بتوان آنرا سرآغاز این سنت در قلمرو جهان اسلام آنروز به حساب آورد.1 امروز هم این رسم در استقبال بزرگان سیاسی، در بسیاری از كشورهای جهان متداول است، كه البته باید در این موضوع پژوهش شود كه آیا سرآغاز چنین سنتی در شرق، و یا به احتمال، در كشورهای اسلامی بوده است؟ نكته دیگر این كه، برای اعلام بازگشایی بازارها و دیوانها بعد از مرگ سلطان محمود، دهل و دبدبه زده اند (383) كه مشابه همین حالت را در بعد از مرگ فرزند عمرو لیث می بینیم كه او [عمرو لیث] مطربان را فرا می خواند تا پایان اندوه خود را به لشكریان و جامعه ابلاغ كند كه در پائین به آن خواهیم پرداخت.

بیهقی می گوید، امیرمسعود بعد از گرفتن آسیغتكین و فتح قلعه جردیز به جانب ترمذ رفت كه - استادم ابونصرمشكان همراه امیر رفت تا كارها به درستی پیش روند و من هم [كه بوالفضل بیهقی هستم] همراه او بودم و هنگامی كه به كرانه جیحون رسیدیم امیر برای شادمانی آنجا ایستاد و روز دیگر در كشتی نشست. ندیمان و مطربان و غلامان در كشتی دیگر بودند؛ و بر كشتی همی رفتند تا به قلعه ای رسیدیم كه قتلغ، غلام سبكتكین، كه مردی بزرگوار و محتشم بود با همه سرهنگان زمین را بوسه دادند و همه پیادگان هم روی به زمین نهادند؛ بوقها و طبلها زدند و نعره ها برآوردند... آواز مطربان از كشتیها برآمد و بر كرانه [جیحون] درشهر ترمذ سیصد تن از زنان پای كوب و طبل زن، پای می كوفتند و بازی می كردند.

نوشته بیهقی چنین است: "استادم بونصر رفت –  و می باز نایستاد ازچنین خدمتها احتیاط را تا برابر چشم وی باشد و در كار وی فسادی نسازند – و من با وی بودم و چون بكران جیحون رسیدیم امیر فرود آمد و دست بنشاط و شراب كردند... و دیگر روز برنشست و بكرانه جیحون آمد و كشتیها برین جانب آوردند... امیر در كشتی نشست، و ندیمان و مطربان و غلامان در كشتیهای دیگر نشسته بودند، همچنان براندند تا  پای قلعت بدان وقت قتلغ بود، غلام سبكتكین، مردی محتشم و سنگین بود – كوتوال و جمله سرهنگان زمین بوسه دادند و نثار كردند، و پیادگان نیز بزمین افتادند، و از قلعت بوقها بدمیدند و طبلها بزدند و نعره ها برآوردند. و خوانها برسم غزنین روان شد از بره گان و نخجیر و ماهی و آچارها و نانهای پخته، و امیر را سخت از آن خوش آمد و میخوردند و شراب روان شد و آواز مطربان از كشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای كوب و طبل زن افزون سیصد تن دست به كار بردند و پای می كوفتند و بازی می كردند – و ازین باب چندان كه در ترمذ دیدم كم جایی دیدم – و كاری رفت چنانكه ماننده آن كس ندیده بود" (310 و 311).

بیهقی در اینجا دوبار به حالت توصیفی از اجرای موسیقی سخن می گوید، یكی وقتی كه: "امیر در كشتی نشست، و ندیمان و مطربان و غلامان در كشتیهای دیگر نشسته بودند2"، و دیگر: "آواز مطربان از كشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای كوب و طبل زن افزون سیصد تن دست به كار بردند و پای می كوفتند و بازی می كردند" و یادآور می شود، آنچه را كه در اجرای موسیقی و پای كوبی در ترمذ دیدم، كم جایی دیدم و مانند آنهم كس ندیده بوده است. چرا ندیمان و مطربان و غلامان را در كشتی دیگر می نشانند، به نظر می رسد، گذشته از ظرفیت كشتی و امنیت جان امیر، پایگاه طبقاتی مطربان و غلامان و ندیمان در جایگاهی نیست كه همراه امیر در یك كشتی بنشینند. واقعیت این است كه جایگاه مطربان تا كنون تا چند دهه پیش در جامعه، جایگاهی مشخص بوده است، و اینكه بیهقی از زبان عبدالرحمن قوال هم می گوید هنگامی كه امیر محمد به غزنین میرسد "همه فقها و اعیان و عامه آنجا رفتند بتهنیت، و فوج فوج مطربان شهر و بوقیان شادی آباد بجمله با سازها بخدمت آمدند" (ص 6). منظور ما در اینجا اشاره به "بوقیان شادی آباد"است، كه اولاً به نظر می رسد نام محله ی گروهی از مطربان غزنین، آنهم محله ای كه (به قول بیهقی) بیرون از محله اعیان، فقها و عامه مردم، و شاید هم محلی برای عشرتكده شهروندان غزنین بوده است.

دست یابی به واقعیت های تاریخی در پشت چنین گفته های غبارآلود كار سختی است، اما واقعیت امر این است كه سه اجرای متفاوت موسیقی (مطربان در كشتی، نواختن بوق ها و طبلها در درون یا پشت بام قلعه و آواز مطربان ترمذ) با توصیف های برجسته بیهقی، جایگاه موسیقی را به ما می نمایاند، اما ما، در تحلیل تاریخی خود، تا چه اندازه می توانیم بر این صحنه ها تكیه كنیم؟ و تا چه اندازه می توانیم واقعیت را از درون چنین صحنه هایی بیرون بكشیم؟ میدانیم كه صوت موسیقی حاوی یك شخصیت اجتماعی است، و این اصل نه تنها در گذشته بلكه در سراسر دوران ها هم نافذ است. در بسیاری از موارد و در بسیاری از جوامع، شخصیت اجتماعی صوت موسیقی با شخصیت تولید كنندگان آن همپوشانی پیدا دارد، و هم از این زاویه می توان جایگاه موسیقی و اعتبار تولید كنندگان آنرا درجامعه و تاریخ مورد بررسی قرار داد. پیشرفتگی مدارج ساخت سازها، تولید اصوات موسیقایی و رفتار نوازندگان وعكس العمل جامعه در قبال صوت موسیقایی، همه می توانند ما را به جایگاه اجتماعی یا تاریخی موسیقی در جامعه رهنمود سازند. در این گفته بیهقی، سه بار به گونه های متفاوت اجرای موسیقی اشاره شده است: اول اینكه مطربان در كنار ندیمان و غلامان در كشتی نشستند - كه به ظن قوی به اجرای موسیقی پرداخته اند – و دیگرهنگامی كه كوتوال و سرهنگان بوسه بر زمین زدند و پیادگان بزمین می افتادند و از قلعه صدای بوق و طبل برمیخیزد و در پایان، زنان پای كوب و طبل زن، از شادمانی پایكوبی میكنند.

بیهقی از سازهایی كه در كشتی نواخته می شده و یا "مطربان سرایی" نامی نمی برد و اصلاً به طور كلی در سراسر كتاب به سازهای مطربان اشاره نمی كند؛ تنها به ساز محمد بربطی (735) (كه بربط است) و یا این كه مطربان بیایند و در مجلس رود و بربط زنند (735 و 736) اشاره می كند. آیا این نشان از كم اهمیت بودن موسیقی از دید بیهقی است، یا به طور كلی، جامعه، موسیقی و نوازندگان را در جایگاهی قرار داده كه مورد توجه بیهقی قرار نگرفته اند؟ داوری در باره اهمیت جایگاه موسیقی در دوران غزنوی، آنهم از نگاه بیهقی، كار مشكلی است، زیرا از نام نوازندگان و موسیقی كارانی مانند عبدالرحمن قوال و محمد بربطی و ستی [زرین كمر] در حد اشاره های كوتاه اكتفا كرده است. البته، به نظر می رسد در ثبت مقولات موسیقایی هم امساك كرده باشد (كه در زیر پیرامون این نكته بیشتر خواهیم گفت).   

در مورد، زنان پای كوب و طبل زن كه بیش از سیصد تن بودند و پای می كوفتند و بازی می كردند، این نكته را بگوئیم كه "پای كوبی" اشاره به رقص و شادمانی است و این كه مولانا هم می گوید: "مرغان شب خیزی سحر تا والضحی پا كوفتند" و حافظ هم می گوید: "كه دست افشان غزل خوانیم و پا كوبان سر اندازیم" ازهمین است كه به نظر می رسد گام های اولیه پیدایش رقص و شادمانی در میان جوامع بوده و نمونه های آن هم، هم اكنون درمیان سرخپوستان و پاره ای از قبایل آفریقایی دیده می شود. در "رقص ارواح"، كه در میانه سده نوزدهم در میان قبایل "پایوتی و سو" در پهنه آبگیرهای بزرگ و غرب ایالت نوادا سیصد خانوار به پایكوبی پرداختند، جنبه روحانی آن مورد توجه سرخپوستان بود؛ و به نظرم حتی، مفهوم "پایكوبی" در دو نیم بیت مولانا و حافظ متفاوت است.3

بیهقی در ادامه می نویسد، ابونصر مشكان نامه مباشران را، كه در كشتی بودند، گرفت و برپای خواست و به آواز بلند نامه را بخواند، امیر از نامه بسیار خوشحال شد و دستور داد خراج رعیت را به طور مساوی ببخشند و بونصر مشكان نامه را بستد – و در كشتی ندیمان بود – برپای خاست و بآواز بلند نامه را برخواند. و امیر را سخت خوش آمد و روی بكوتوال و سرهنگان كرد و گفت "این شهر شما بر دولت ما مبارك بوده و است همیشه، و امروز مبارك تر گرفتیم كه خبری چنین خوش رسید و ولایتهای بزرگ گشاده شد". همگان مرد و زن زمین بوسه دادند و همچنین قلعتیان بر بامها، و بیك بار خروش برآمد سخت بزرگ. پس امیر روی بعامل و رئیس ترمذ  كرد و گفت: صد هزار درم از خراج امسال برعیت بخشیدیم، ایشان را حساب باید كرد و برات داد چنانكه قسمت بسویت [مساوی] كرده اند. و پنجاه هزار درم بیت المال صلتی به پیادگان قلعت باید داد و پنجاه هزار درم بدین مطربان و پای كوبان. گفتند چنین كنیم. و آواز برآمد كه خداوند سلطان چنین سه نظر فرمود، و خاص و عام بسیار دعا كردند"4 (همان 311و 12).

می بینیم بدون آگاهی از چنین رویدادی نخواهیم دانست كه امیر چرا پنجاه هزار درم به مطربان و پایكوبان صلت می دهد. اجرا و رفتار مطربان و پایكوبان یك موضوع اجتماعی است و موسیقی هم به مثابه بخشی از موضوع فرهنگی، جایگاه خود را محفوظ داشته است. درمیان هنرها، موسیقی حرفه ای خاص است كه سازندگان آن همیشه یا در بسیاری از موارد، چشمداشت حق الزحمه یا پاداش دارند، اما این كه آیا سیصد زن را به اجبار برای پای كوبی و خوش آمد امیر مسعود به كرانه رود جیحون آورده یا خود با ذوق و شوق با پای كوبی به پیشباز امیر آمده اند، نكته ای است كه چیزی برما معلوم نیست و بیهقی هم به چنین نكاتی اشاره نمی كند، تنها می دانیم وقتی حسنك را بر دار كردند "مشتی رند را سیم دادند كه سنگ زنند" (234)؛ با این حال بیهقی می گوید: "امیر روی بعامل و رئیس ترمذ  كرد و گفت: صد هزار درم از خراج امسال برعیت بخشیدیم، ایشان را حساب باید كرد و برات داد چنانكه قسمت بسویت [مساوی] كرده اند. و پنجاه هزار درم بیت المال صلتی به پیادگان قلعت باید داد و پنجاه هزار درم بدین مطربان و پای كوبان" (312). در اینجا جایگاه اجتماعی و رفتاری مطربان و زنان پای پایكوب با آن "مشتی رند كه سیم" گرفتند تا سنگ بر حسنك، زنند متفاوت است شاید این زنان پایكوب به امید چشمداشت صله به استقبال و پایكوبی امیر نیامده و شاید هم به دستور(آسیغتكین) كوتوال قلعه، دست به چنین نمایشی زده باشند، اما واضح است كه رابطه مردمان (و در اینجا) زنان پایكوب با امیر، رابطه رعیتی -  پادشاهی است، كه در اینگونه خدمتگزاری ها به امیر احساس خوشحالی خواهند كرد. درهمین چند سطر بالا خوانده شد كه كوتوال و سرهنگان و مردمان قلعه، همه در پیشگاه امیر سر بر خاك نهادند، پس از این جا می توانیم تا اندازه ای به شعف و شادی خود خواسته این گروه پایكوب، كه البته مورد عنایت امیر هم قرار می گیرند، پی ببریم. جایگاه مطربان در آرایش طبقات اجتماعی – تاریخی، تا اندازه ای روشن است، اما از آنجا كه بیهقی جایگاه آنها را در كنار ندیمان و شعرا جای می دهد، نشان اعتبار اجتماعی – فرهنگی آنهاست؛ با این حال، بیهقی یكبار هم نام آنها در كنار "مسخرگان" می آورد كه امیر به " مطربان و مسخرگان" سی هزار دینار داد (360).

در بسیاری از موارد، اشاره های بیهقی در متن توصیف مجلس گنجانده شده كه بدون توجه به حاشیه ها نمی توان جایگاه مطربان و موسیقی را به درستی درك كرد. در متن زیر، در روز عید قربان، چه صحنه شاهانه ای را توصیف می كند كه در آن شاعران شعر می خوانند و بدنبال آن مطربان ساز می زدند و آواز می خوانند و شراب روان می شود و بار دیگر كه مستان بازگشتند؛ شعرا را صله فرمود و مطربان را صله نداد و بعد از یك هفته حضار دوباره باز گردانده می شوند و مطربان را پنجاه هزار درم پاداش میدهد و به آنها می گوید "كار" بسازید؛ محمد بربطی هم می گوید: بعد از پیروزی، ندیمان بنشینند و دوبیتیها به آواز بخوانند و در مجلس رود و بربط زنند، و برای همین گفته هم امیر هزار دینار دیگر به محمد بربطی صله می دهد. بیهقی آنرا چنین می گوید: "و روز چهارشنبه نهم ذوالحجه بجشن مهرگان بنشست و هدیه های بسیار آوردند، و روز عرفه بود، امیر روزه داشت، و كس را زهره نبود كه پنهان و آشكار نشاط كردی، و دیگر روزعید اضحی كردند و امیر بسیار تكلف كرده بود بمعنی خوان نهادن و هم بحدیث لشكر، كه دو لشكر درهم افتاده بود و امیر مدتی شراب نخورده. و پس از نماز و قربان، امیر برخوان نشست و اركان دولت و اولیا و حشم را فرود آوردند  و بخوانها بنشاندند و شاعران شعر خواندند، كه عید فطر نشنوده بود، و مطربان بر اثر ایشان زدن گرفتند و گفتن، و شراب روان شد و مستان بازگشتند. و شعرا صله فرمود و مطربان را نفرمود، و از خوان برخاست هفت پیاله شراب خورده و بسرای فرود رفت. و قوم را جمله بازگردانیدند. و پس از این بیك هفته شراب خورد، و بیشتر با ندیمان. و مطربان را پنجاه هزار درم فرمود و گفت كار بسازید كه بخواهیم رفت و در خراسان نخواهد بود شراب خوردن تا خواب نه ببیند مخالفان. محمد بربطی گفت – و سخت و خوش استادی بود و بامیر بستاخ – چون خداوند را فتحها پیوسته گردد و ندیمان بنشینند و دوبیتیها گویند و مطربان بیایند كه در مجلس رود و بربط زنند – مرا در آن روز چه حكم است؟ امیر این سخن را خوش آمد و او را هزار دینار فرمود جداگانه" (735 و 736).

این تنها باری است كه امیر، مطربان را صله نمی دهد، اما چند روز بعد از آن، آنها را پنجاه هزار درم صله بخشایش می كند. نكته ای كه درباره "نوازندگان" در سراسر این تاریخ از آن یاد شده، این است كه همه جا آنها را با عنوان "مطربان" (به حالت جمع) به كار می برد، و این در حالی ست كه بیهقی اشاره ای به چگونگی تعداد آنها یا نحوه اجرا یا تركیب سازها و یا رفتار دسته جمعی نوازندگان ندارد. در اینجا به مقوله ای (ترم) موسیقایی "كار" اشاره شده كه می گوید: "مطربان را پنجاه هزار درم فرمود و گفت كار بسازید" به گمانم این "مقوله" از مقوله های موسیقایی باشد كه به مرور زمان در تاریخ موسیقی به صورت های گوناگون جای خود را باز كرده، كه در پائین به توضیح بیشتر آن پرداخته ایم. مقوله دیگر،"گفتن" است كه اشاره می كند كه "مطربان بر اثر ایشان زدن گرفتند و گفتن" [مطربان بعد از شاعران نواختند و آواز خواندند]، و درجای دیگر گوید: "و شعرا پیش آمدند و شعرخواندند و بر اثر ایشان مطربان زدن و گفتن گرفتند" (359). این مقوله "گفتن" همان واژه موسیقایی "آواز خواندن" است كه حافظ می گوید: "مطرب بگو كه كارجهان شد به كام ما" (و نمونه های بسیار).

درباره یكی از جشن های مهرگان چنین می گوید: "و روز چهارشنبه عید كردند و تعبییه یی فرموده بود امیر رضی الله عنه چنانكه بروزگار سلطان ماضی پدرش رحمة الله علیه دیده بودم وقتی كه اتفاق افتادی كه رسولان اعیان و بزرگان عراق و تركستان بحضرت حاضر بودندی. و چون عید كرده بود امیر از میدان بصفه بزرگ آمد. خوانی نهاده بودند سخت با تكلف، آنجا نشست، و اولیا و حشم و بزرگان را بنشاندند. و شعرا پیش آمدند و شعر خواندند و بر اثر ایشان مطربان زدن و گفتن گرفتند. و شراب روان شد هم بر این خوان و دیگر خوان كه سرهنگان و خیلتاشان و اصناف لشكر بودند، مشربه های بزرگ، چنانكه خوان مستان بازگشته بودند – امیر قدحی چند خورده بود از خوان و بتخت بزرگ اصل در صفه بازآمد و مجلسی ساخته بودند كه ماننده آن كس یاد نداشت – و وزیر و عارض و صاحب دیوان رسالت و ندما حاضر آمدند، و مطربان سرایی و بیرونی دست بكار بردند و نشاطی برپا شد كه گفتی در بقعت غم نماند كه هزیمت شد. و امیر شاعرانی را كه بیگانه تر بودند بیست هزار درم فرمود، علوی زینبی را پنجاه هزار درم بر پیلی بخانه او بردند، عنصری را هزار دینار دادند، و مطربان و مسخرگان را سی هزار دینار" (ص359 و 360).

سه نكته را در جمله های بالا می توان برجسته كرد؛ یكی "مطربان سرایی و بیرونی" است كه پیشتر به آن اشاره كرده بودیم، دیگر: "[مطربان] دست بكار بردند و نشاطی برپا شد كه گفتی در بقعت غم نماند كه هزیمت كرد"، و دیگر "مطربان و مسخرگان را سی هزار دینار" صله داد - می باشد. گذشته از توصیف دل انگیزی كه بیهقی از فضای شادی آفرینی صحنه می كند كه "نشاط برپا شد كه گفتی در بقعت غم نماند كه هزیمت كرد" نشان از تبحر فوق العاده نوازندگان بارگاه دارد كه چنان برنامه ای اجرا كرده اند كه اندوه از زیر سقف آسمان رخت بربسته است. درضمن باید صله عنصری، كه هزار دینار است، را با صله مطربان و مسخرگان، كه سی هزار دینار است، مقایسه كرد تا از این زاویه هم به جایگاه مطربان در بارگاه پی برد؛ كه از سوی دیگر نیز به تعداد نوازندگان برمی گردد.

این اولین باری است كه بیهقی در حق ماهیت اجرا به چنین شیوه ی توصیفی می پردازد. این گفته و دیگر گفته های مشابه بیهقی نشان می دهد كه بی دلیل نیست كه مطربان همه جا در كنار امیر بوده و حتی در حق امیر محمد هم یاد می كند كه تا آخرین لحظه ای كه او را وارد قلعه كوهتیز می كنند، مطربان او را همراهی كرده اند؛ آیا واقعاً از این گفته ها چنین می توان برداشت كرد كه موسیقی از نظر كیفی، در آن روزگارهمتای شعر بوده است؟ آیا خواندن اشعار عنصری و فرخی درحضور امیر چنین وجدی را به وجود می آورده است كه با شنیدن آن گفته شود اندوه از زیر سقف آسمان رخت بربست؟ آیا بیهقی مبالغه می كند؟ اگر امروز از نمونه های اجرایی آن روزگار چیزی در دست نداریم، آیا برهمین پایه های توصیفی می توانیم سخنی از ماهیت یا كیفیت اصوات موسیقی آن روزگار بگوئیم؟ اگر گفته عروضی سمرقندی در حق اجرای رودكی هم در "بادغیس" روزگار سامانی درست باشد، موسیقی از نظر كیفی، در آن روزگاران چیزی كم از شعر نداشته است. شاید بی دلیل نباشد كه در اینجا مطربان و "مسخرگان" را سی هزار دینار می دهند و عنصری را هزار دینار. این تنها باری است كه بیهقی نام دو گروه مطربان و مسخرگان را كنار یكدیگر می آورد. مسخرگان كسانی هستند كه مردم را سرگرم می كرده اند و این كه عنوان آنها در كنار مطربان می آید شاید به دو دلیل باشد: یكی پرداخت صورت حساب جمعی این دو گروه، و دیگرهمسانی پایگاه طبقاتی آنها در جامعه. من در جای دیگر به جایگاه و اهمیت "مكتب موسیقایی خراسان پیش از مغول" پرداخته ام5؛ نكات توصیفی بیهقی و حواشی آن می توانند پاره ای از جایگاه پر اهمیت آن مكتب را برای ما آشكارتر سازند.   

در جملات پائین نشان داده می شود كه مطربان در پیشكاری بارگاه بوده و هرگاه از آنها خواسته می شده، آنها را نزد دیگران می فرستاده اند. افزون بر این، در اینجا به سه مطرب خاص اشاره می شود، كه شاید اشاره به تبحر و سازنوازی آنها داشته است. به تعداد نوازندگان در این مجلس كوچك و خاص كه اشاره شده، نشان می دهد كه وقتی از مطربان یا اجرای آنها در زمان های دیگر در بارگاه سخن گفته شده، تعداد آنها به مراتب بیشتر از این سه نفر بوده است. بیهقی از تعداد یا نمونه ساز آنها چیزی نمی گوید، با این حال، به نظر می رسد، نسبت به تعداد نوازندگان - كم و بیش - سازهای متفاوتی به كارگرفته می شده است. نكته دیگر این كه معلوم نیست كه اجرای مطربان به طور دسته جمعی بوده یا به طور منفرد و یا در حالت های دیگر. آیا نوازندگان، آواز می خوانده اند یا خواننده فردی دیگری غیر از نوازنده بوده است؟ تنها می توان به یك نمونه از خواننده كه به طور مستقل آواز می خوانده و آنهم عبدالرحمن قوال بوده، اشاره كرد. البته بیهقی، عنوان قوالان را – كه همراه امیر محمد بوده اند – به كار می برد، كه در چند خط زیر آورده خواهد شد. اما در رابطه با سه مطربی كه امیر آنها را نزد اریارق می فرستد بیهقی چنین توضیح می دهد.

هنگامی كه امیر مسعود از اریارق دل گرفته و به وی بدگمان می شود، درباره او با وزیر مشورت می كند كه نكند اریارق با غازی دست به یكی شده اند؛ روزی امیر بار داد و بر تخت نشست، خوانچه ها پیش امیر آوردند و هم چنان خوانچه ها پیش اریارق و غازی و بوسهل زوزنی و ابونصرمشكان، آنگاه نان خورند و در پی آن امیر هردو سالار ( اریارق و غازی) را به نیكویی بستود. آن دو گفتند:  دل گرمی و نوازش از سوی خداوندگار است، و ما جانها فدای خدمت داریم، لكن ما را دلمشغول می دارند و ندانیم تا چه باید كرد (289). امیر گفت بدانستم: "و همه قوم را باز خواندند و مطربان بیامدند و دست بكار بردند و نشاط بالا گرفت و هرحدیثی می رفت. چون روز بنماز پیشین رسید، امیر مطربان را اشارت كرد تا خاموش ایستادند" (ص289). پس از این مجلس، غازی به خانه خود می رود و امیر چند هدیه همراه یك گروه سه نفره از مطربان به همراه ندیمانش، ابوالحسن كرجی و مظفر را به نزد دو سالار (اریارق و غازی) می فرستند و از غازی می خواهد به شادی بپردازد. بیهقی می گوید: "پس از بازگشتن ایشان امیر فرمود دو مجلس خانه زرین با صراحیهای پرشراب و نقلدانها و نرگسدانها راست كردند دو سالار را، و ابولحسن كرجی ندیم را گفت بر سپاه سالار غازی رو و این را بر اثر تو آرند و سه مطرب خاص با تو آیند، و بگوی كه از مجلس ما نا تمام بازگشتی، با ندیمان شراب خور با سماع مطربان، و سه مطرب با وی رفتند و فراشان این كرامت برداشتند، و مظفر ندیم را مثال داد تا با سه مطرب و آن كرامات سوی اریارق رفت... با این كرامات و مطربان، و ایشان رسم خدمت بجای آوردند و چون پیغام سلطان بشنودند بنشاط شراب خوردند و بسیار شادی كردند و چون مست خواستند شد ندیمان را اسب وستام زر و جامه و سیم دادند وغلامی ترك بخوبی بازگردانیدند. و هم چنان مطربان را جامه و سیم بخشیدند (ص 290 - 1 ). در اینجا هم به هدایای اریارق به مطربان اشاره می شود كه به آنها جامه و سیم بخشیده است.

همراهی مطربان با امیر محمد تا نزدیكی قلعه كوهتیز - سلطان مسعود برادر خود امیر محمد را به قلعه كوهتیز(كوهنیز) تبعید و روانه می كند. در مسیر راه، مطربان همراه او هستند. بیهقی می گوید: "و هر روز حاجب علی برنشستی و بصحرا آمدی و بایستادی و اعیان و محتشمان درگاه، خداوندان شمشیر و قلم، بجمله بیامدندی... و امیر را سخت نیكو میداشتند. و ندیمان خاص او را دستوری بود نزدیك وی می رفتند، همچنان قوالان و مطربانش..." (1371ص4).

بیهقی از زبان عبدالرحمن قوال كه، چگونگی رفتن امیر محمد را برای بیهقی شرح می دهد، چنین می نویسد: "و چون ما به غزنین رسیدیم و نامه سرهنگ كوتوال را دادیم، در وقت مثال داد تا بر قلعت دهل و بوق زدند و بشارت بهرجای رسانیدند و ملكه سیده والده سلطان محمود از قلعت بزیر آمد با جمله حرات و بسرای ابوالعباس اسفراینی رفتند كه برسم امیر مسعود بود بروزگار امیرمحمود، و همه فقها و اعیان و عامه آنجا رفتند بتهنیت، و فوج فوج مطربان شهر و بوقیان شادی آباد بجمله با سازها بخدمت آمدند" (ص 6). سه نكته ی درخور توجه در این چند جمله دیده می شود: یكی این كه وقتی امیر محمد به غزنین می رسد و نامه را به سرهنگ قلعه بان (كوتوال) می دهد، كوتوال فرمان می دهد تا بر فراز قلعه بوق و دهل زنند و دیگر این كه فوج فوج مطربان شهر و بوقیان شادی آباد با سازهایشان به پیشباز می آیند و سوم این كه، "شادی آباد" نام محله ای است كه "بوقی ها" در آنجا اسكان داشته اند. این خود نشان می دهد كه "بوق نوازان" به عنوان یك حرفه، می بایست در محله خاصی زندگی كنند. گذشته از این، به نظر می رسد عنوان "شادی آباد"، با دیگر فعالیت های اجتماعی ساكنان این محله همراه بوده است. عنوان "فوج فوج" هم برای مطربان شهر،عنوانی است كه حكایت از تعداد زیاد مطربان این شهر دارد. این اشاره های كوتاه تصویر روشنی از جمعیت مطربان و بوقیان و محدوده محله مخصوص آنها را به ما نشان می دهد. بیهقی در ادامه از قول عبدالرحمن قوال كه همراه امیر محمد (برادر سلطان مسعود در راه قلعه كوهنیز بوده، چنین می نویسد: "و هرروزی بر حكم عادت بخدمت رفتمی من و یارانم و مطربان و قوالان و ندیمان پیر" (ص 80). این مطربان و ندیمان و قوالان تا جایی از راه را اجازه دارند همراه امیر محمد باشند، از آنجا به بعد باید از او جدا شده و امیر محمد را بگذارند كه خود به قلعه رود. بیهقی می گوید: "و دیگر خدمتكاران او را گفتند چون ندیمان و مطربان كه هركس پس شغل خویش روید كه فرمان نیست كه ازشما كسی نزدیك وی رود، عبدالرحمن قوال گفت دیگر روز و من و یارم دزدیده با وی برفتیم" (84)؛ بیهقی اشاره می كند كه هنگامی كه امیر محمد را تنها روانه قلعه می كنند نامه ای از سلطان مسعود به امیر محمد میرسد، آنرا می خواند و سپس به قلعه می رود: "پس برخاست و بقلعه رفت و از چشم ناپیدا شد. و قوم را جمله آنجا رسیدند و چند خدمتكار كه فرمان بود از مردان. و حاجب بگتكین و آن قوم بازگشتند. من كه عبدالرحمان فضولی ام، چنانكه زالان [پیرزنان] نیشابوری گویند مادرمرده و ده درم وام، آن دو تن را كه بازوی امیر گرفته بودند دریافتم و پرسیدم كه امیر آن سجده چرا كرد؟ ایشان گفتند كه ترا با این حكایت چه كار؟ چرا نخوانی آنكه شاعر گوید؟ و آن این است: ایعود ایتها الخیام زماننا – ام لا سبیل الیه بعد ذهابه [این خیمه ها آیا روزگارما دو مرتبه برمی گردد – یا آنكه دیگر راهی برای بازگشت آن بعد از رفتن نیست]6 گفتم الحق روز این صوت هست، اما آن را  استادم [گرفتم] تا این یك نكته دیگر بشنوم و بروم... و هم از استاد عبدالرحمن قوال شنودم، پس از آنكه این تاریخ آغاز كرده بودم بهفت سال، روز یكشنبه یازدهم رجب سنه خمس و خمسین و اربعمائه، و بحدیث ملك محمد سخن می گفتم، وی می گفت با چندین اصوات نادر كه من یاد دارم امیر محمد این صوت از من بسیار خواستی چنانكه كم مجلس بودی كه این نخواندمی، والابیات، شعر: ولیس غدر كم یدع و لا عجب – لكن وفاء كم من ابدع البدع – ما الشان فی غدر كم الشان فی طبعی -  وباعتدادی بقول الزور الخدع [پیمان شكنی و بی وفایی شما چیز تازه و شگفتی نیست – لكن وفا كردن شما كاری بسیارتازه و شگفتی انگیز است \ من از بی وفایی شما سخن نمی گویم – سخن در طمع من و فریب خوردن من به گفتار دروغ و فریبنده شماست] و هرچند این دو بیت خطاب عاشقی است فرا معشوقی، خردمند را بچشم عبرت درین باید نگریست كه این فالی بوده است كه بر زبان این پادشاه رحمة الله علیه میرفت" (ص86 و 87).

بار دیگر به حضور قوالان در كاروان امیر محمد به سوی قلعه كوهتیز اشاره كنم كه نشان دهنده چندین تن قوال بوده، كه به نظر می رسد هركدام به طورمنفرد آواز می خوانده اند؛ دركنار آن هم، مطربان گونه های آوازی خود را می خوانده اند و اینها همه از تنوع اجرای موسیقی حكایت می كنند. در پی آن، بیهقی می گوید چون در سال چهارصد و پنجاه و پنج شروع به نگارش كردم و از روزگار امیر محمد می نوشتم، عبدالرحمن قوال می گفت كه از میان همه اصوات نادر كه من به یاد داشتم، امیرمحمد این صوت (خواندن این اشعارعربی) را از من بسیار می خواست تا آنرا برای او بخوانم. در اینجا اشاره كنم، از ششصد شال پیش تا كنون، واژه صوت به عنوان یك مقوله موسیقایی، در فرهنگ موسیقی بسیاری از كشورهای اسلامی به كار می رود؛ اكنون گمان بر این است كه مقوله موسیقایی صوت كنونی، دنباله همین واژه است كه در تاریخی بیهقی آمده، كه شرح آنرا در بخش پائین تر ارائه خواهم داد.

مطربان در مجلس درگذشت فرزند عمرو لیث - عمرو به لیث پسری داشت بنام محمد كه در راه كرمان همراه او بود؛ این پسر در پنج منزلی سیستان قولنج كرد؛ عمرو، پزشكان را بر معالجه او گمارد و خود به سیستان رفت و از پیك اخبار خواست تا پیوسته خبر احوال فرزند را به او برسانند. بیهقی می گوید : "و عمرو بشهر آمد و فرود سرای خاص رفت و خالی بنشست بر زمین و بالش فرا سر نه. و مجمزان پیوسته میرسیدند، در شبان روزی بیست و سی. و آنچه دبیر می نبشت بر وی میخواندند و او جزع میكرد و میگریست و صدقه بافراط می داد. و هفت شبان روز هم برین جمله بود. روز بروزه بودن و شب بنانی خشك گشادن و نانخورش و نخوردن و با جزعی بسیار. روز هشتم شبگیر مهتر مجمزان در رسید بی نامه كه پسر گذشته شده بود و دبیر نیارست خبر مرگ نبشتن او را بفرستاد تا مگر بجای آرد حال افتاده را. چون پیش عمرو آمد زمین بوسه داد و نامه نداشت. عمرو گفت كودك فرمان یافت؟ زعیم مجمران گفت خداوند را سالهای بسیار بقا باد. عمرو گفت الحمد لله، سپاس خدای را عز و جل كه هرچه خواست كرد و هرچه خواهد كند. برو این حدیث پوشیده دار – و خود برخاست و بگرمابه رفت و مویش بازكردند و بمالیدند و برآمد و بیاسود و بخفت و پس از نماز وكیل را بفرمود تا بخواندند و بیامد و مثال داد كه برو مهمانی بزرگ بساز و سه هزار بره  وآنچه با آن رود و شراب و آلت و مطربان راست كن فردا را. وكیل بازگشت و همه بساختند. حاجب را گفت فردا بار عام خواهد بود، آگاه كن لشكر. دیگر روز پگاه بر تخت نشست و بار داد. و خوانهای بسیار نهاده بودند، پس از بار دست بدان كردند – شراب آوردند و مطربان بركار شدند" (ص618). وقتی این واقعه را می خوانیم، در بادی امر، نه موضوع موسیقی و نه شرائط اجرای آن به چشم نمی آید و یا دست كم، در حاشیه جای می گیرد. اما واقعیت امر این است كه اجرای موسیقی در چنین شرائطی می تواند به موازات این رخداد، موضوع درخور توجهی باشد. گذشته از كاربرد موسیقی به مثابه یك كارافزار (فونكسیون) در تولید شادمانی، نشان می دهد كه نگاه عمرو لیث به موسیقی یك نگاه عرفانی است. ما از كاربرد موسیقی در مرگ در میان اقوام آگاهی داریم، اجرای سازها و نحوه كاربرد آنها و یا خواندن آوازهای موسیقایی در مرگ و میر و مراسم تدفین و غیره، موضوعی تاریخی فرهنگی است؛ با این حال، سخن بر سر نمونه های اجرایی موسیقی است، زیرا از پیش می دانیم كه نفس موسیقی از جهات ارائه حسی با یكدیگر متفاوتند و موسیقی عزا را درعزا و موسیقی شادیانه در جشن های شادیانه اجرا می كنند. حال، می بینیم كه عمرو لیث با دریافت خبر فوت فرزندش دستور می دهد تا خوانهای بسیار بگذارند و شراب بیاورند و مطربان در كار شوند ("وخوانهای بسیار نهاده بودند، پس از بار، دست بدان كردند – شراب آوردند و مطربان بركار شدند"). ما در اینجا با نقش دو كنش موسیقی رو به رو هستیم: یكی از زاویه فلسفه زیبایی شناسی و دیگر از جایگاه فرهنگی آن. موضوع اول به نوشته ما مربوط نمی شود، تنها یك پرسش طرح است و آن اینكه وقتی جمعیت حضار شراب نوشیده اند و از مطربان خواسته شده تا به نواپردازی بپردازند، آیا در چنین شرائطی اجرای آنها نمونه همان موسیقی شادیانه آنها است؟ موضوع دوم را می توان در لا به لای بسیاری از پرسش های فرهنگی و تاریخی مطرح ساخت. آیا واقعاً این یك رسم فرهنگی بوده یا صرفاً تنها یكبار از سوی عمرو لیث چنین درخواستی صورت گرفته است؟ آیا تنها امیران و سرداران دست به چنین حركت فرهنگی می زده اند یا توده های اجتماعی هم از این گونه موسیقی شادیانه در مجالس عزای خود استفاده می كرده اند؟ آیا در بارگاه صفاریان هم، مانند غزنویان، موسیقی حضورهمیشگی داشته است؟ اگرچه از تعداد مطربان و نحوه اجرا و سازهای آنها چیزی بر ما معلوم نیست، اما در اینجا هم میتوان از كاربرد همه جایی موسیقی در جامعه آن دوران سخن گفت و بالاتر از همه، از كاركرد عرفانی آن از نگاه عمرو لیث. دیگراین كه، اینجا تنها باری است كه بیهقی "از شراب و اجرای موسیقی" در مراسم فوت كسی سخن می گوید، كه با آئین اسلام كاملاً مغایرت دارد و نمونه آنرا هم در بالا دیدیم كه هنگام نزدیك شدن زمان به نماز پیشین امیر مسعود به مطربان دستور داد تا از ساز زدن به ایستند، "چون روز بنماز پیشین رسید، امیر مطربان را اشارت كرد تا خاموش ایستادند" (ص289). اینها نكاتی است كه رفتارهای فرهنگی – موسیقایی یك دوران تاریخی را نشان می دهند.

ضروی است در جای خود به تفصیل به جایگاه اجرای سازهای نظامی در جنگ ها و در استقبال نمایندگان پرداخته شود. اجرای سازهای نظامی یا جنگی، خواه می خواهد برای نمایاندن شكوه بارگاه امیران یا برای ایجاد رعب و وحشت در دل دشمن و یا برای تهیج سپاه خودی باشد، بخشی از فرهنگ موسیقی شناسی تاریخی است. وقتی با گفته هایی مانند: "آواز بوق و دهل بخاست، و نعره برآمد گفتی قیامت است" یا: "بردرگاه كوس فروكوفتند و بوقها و ابنیه پیلان بجنبانیدند گفتی رستخیز است" و یا: "و كوس جنگ بزدند" و یا : "آواز دهل و بوق و نعره خلق برآمد" همه حكایت از درگیری صوت موسیقی با توده وسیعی از مردم دارد. بیهقی اشارهای متعددی به استفاده از سازهای جنگی دارد؛ و اگر چه این موضوع در بسیاری از جنگ ها عمومیت كلی دارد، با این حال ضرورت دارد جایگاه خاص این سازها را در تاریخ بیهقی به طور جداگانه بررسی نمائیم.

چند یادداشت پراكنده از تاریخ بیهقی درباره اجرای موسیقی در موارد متفاوت – در بالا یادآور شدیم كه بیهقی بیش از نود بار از اجرای موسیقی در نمونه های متفاوت آن سخن می گوید. با این كه در بالا به توضیح چند مورد آن پرداختیم، با این حال، اشاره به چند نمونه از گفته های بیهقی را لازم می دانم. نمونه های آن اینهاست: "بوق و دهل و نعره مردان بخاست سخت بقوت" (ص 40)؛ ورود امیر مسعود به نیشابور: "چون امیر مسعود قدس الله روحه برین نامه واقف گشت سخت شادمان شد و فرمود تا بوق و دهل زدند و مبشران بگردانیدند" (ص48)؛ هنگام ورود نماینده خلیفه: "آنگاه كه بصف سواران لشكر رسید و آواز دهل و بوق و نعره خلق برآمد"(52)؛ هنگامی كه سلطان مسعود از نیشابور به هرات برمی گردد بزرگان گفتند باید شادی كرد: "سلطان اجابت كرد و شراب خواست و بیاوردند و مطربان زخمه گرفتند و نشاط بالا گرفت"(ص54)؛ "امیر شبگیر برنشست و بكران رود هیرمند رفت با بازان و یوزان و حشم و ندیمان و مطربان" (ص663)؛ "ندیمان و مطربان و فراشان و از هردستی مردم در كشتیهای دیگر بودند" (664)؛ "وشاعران شعر خواندند و پس از آن مطربان آمدند و پیاله روان شد"(689)؛ "چون روز شد كوس فرو كوفتند و بوق دمیدند و نعره برآمد. خوارزمشاه بتعبیه راند..." (441)؛ "و كوس جنگ بزدند، خورزمشاه اسب خواست" (444)؛ هنگام مرگ خوارزمشاه: "چون خوارزمشاه فرمان یافت ممكن نشد و تابوت و جز آن ساختن كه خبر فاش شدی... و خبرمرگ افتاده بود درمیان غلامانش شكر خادم فرمود تا كوس فرو كوفتند..." (449)؛ با رسیدن خبر رسول القائم بالله از بغداد به ری: "آواز بوق و دهل بخاست، و نعره برآمد گفتی قیامت است" (ص 470)؛ "امیر روی بقبله كرد و بوقهای زرین كه در میان باغ بداشته بودند بدمیدند و آواز بآواز دیگر بوقها پیوست و غریو بخاست و بردرگاه كوس فروكوفتند و بوقها و ابنیه پیلان بجنبانیدند گفتی رستخیز است" (ص474)؛ "و بامداد برنشست، كوسها فروكوفتند و بوقها دمیدند" (ص14.)؛ "بامداد امیر فرمود تا كوس بكوفتند" (ص141)؛ "و ندیمانش بیامدند و مطربان ترانه زنان" (ص179)؛ "و بر اثر آن بسیار سیم و جامه دادند ندیمان و مطربان و غلامان را" (همان)؛ "و بنشاط و شراب مشغول شده و ندیمان نشسته و مطربان میزدند" (ص203)؛ "شراب میخورد و مطربان میزدند" (ص292)؛ "و طبقهای نواله و سنبوسه روان شد تا حاجتمندان می خوردند و شراب دادن گرفتند و مطربان میزدند" (373). در اینجا تنها این یك جمله بیهقی را برجسته می كنم و آن این كه می گوید: "امیر روی بقبله كرد و بوقهای زرین كه در میان باغ بداشته بودند بدمیدند و آواز بآواز دیگر بوقها پیوست و غریو بخاست و بردرگاه كوس فروكوفتند و بوقها و ابنیه پیلان بجنبانیدند گفتی رستخیز است" (ص474) به بوق های زرین اشاره می كند كه میان باغ قرار داشته اند و بوق های دیگر – كه شاید بیرون یا درون باغ بوده اند – و صدای آنها هم با بوق های زرین همراهی كرده كه آواز آنها با هم اجرا شده، و بردرگاه هم كوس نواخته اند و بوق های دیگر، و پیلان را به حركت درآوردند، كه گفتی رستاخیز است. امیر چرا روی به قبله می كند تا در پی آن، بوقهای زرین در باغ نواخته شوند، و یا اینكه كوس های همیشه حاضر بر درگاه چگونه با آواز بوق ها همراهی می كنند تا پیل ها را به حركت درآورند؟ این یك توصیف مردم نگارانه (اتنوگرافیكی) از نقش موسیقی است كه به حد كافی رابطه "صوت موسیقی" را در كنار رفتارهای اجتماعی و حركت پیلان بیان می كند. صوتی كه استثنائاٌ با بوق ها و كوس درگاه به هدف حركت پیلان از دربار بوده است. آیا ریتم این بوق ها و كوس ها با اجراهای دیگر متفاوت بوده، ما چیزی نمی دانیم.

توضیح دو مقوله موسیقایی - در تاریخ بیهقی چند واژه (مقوله) موسیقایی به كار برده شده، كه به نظر می رسد ادامه آنها، با هرتغییری كه می خواهد باشد، امروز درموسیقی آسیای میانه، شمال آفریقا و سایر فرهنگ های اسلامی به كار گرفته می شوند. در تاریخ بیهقی به مقوله هایی مانند "كار" (375 – 376)، "صوت" (ص 86 – 87)، "گفتن" [آواز خواندن] (ص 355 – 360) و "مقرعه" (385) اشاره شده است.

اگر جستجوهایی بیرون از تاریخ بیهقی از این دو واژه -  یا واژگانی مشابه آنها - صورت گیرد شاید از این رهگذر، بتوان مسیر تاریخی پاره ای از این گونه واژگان موسیقی كهن ایرانی را بازیابی نمود. كاربرد مقولات "كار" و "صوت" در تاریخ بیهقی به صراحت به مفهوم آنچه كه امروز از آنها برداشت می شود، نیست، اما با توضیحاتی می توان نشان داد كه این دو واژه در اصل پایه و بنلاد واژه های موسیقایی هستند كه امروز به كار گرفته می شوند. در نوشته بالا به رفتن امیرمحمد (برادر سلطان مسعود) به قلعه كوهتیز اشاره  كردیم و توضیحاتی درباره جایگاه و همراهی مطربان با وی تا لحظه ورود او به این قلعه ارائه دادیم؛ حال به توضیحاتی در زمینه كاربرد واژه صوت می پردازیم. بیهقی از زبان عبدالرحمن فضولی (كه همان عبدالرحمن قوال است) و عبدالرحمن قوال هم از زبان آن دو كس كه بازوی امیر محمد را گرفته بودند تا او را وارد قلعه كوهتیز كنند، می گوید كه: "الحق روز این صوت هست، [و]... با چندین اصوات نادر كه من یاد دارم امیر محمد این صوت از من بسیار خواستی" (ص86 و 87). آنچه از این گفته برمی آید، این است كه واژه صوت یك واژه خاص است كه معنی ملودی (نغمه) را می دهد زیرا به وضوح گفته می شود كه وقتی آن ندیمان این بیت را به عبدالرحمن قوال می دهند، اوهم تائید می كند كه "الحق روز این صوت هست" یعنی اینكه امروز باید این ابیات را در چنان نغمه ای ( یا ملودی ای) خواند. عبدالرحمن قوال ایبات آن "ملودی" را می گیرد (استادم) و بازهم یاد می كند كه امیر محمد از میان تمام "اصوات" ["ملودی های]" نادر كه به یاد داشت همیشه اجرای این "ملودی" را بسیار می خواست. در اینجا، "صوت" تنها به خوانندن یا اجرای این اشعار بازنمی گردد، بلكه به نحوه خواندن و اجرای آن هم مربوط می شود، از این جهت است كه عبدالرحمن قوال، خواندن و حالت اجرای این اشعار را "صوت" نام نهاده است. بیهقی، در كمال امانت گفته عبدالرحمن قوال را آورده است، اما تردید دارم خود بیهقی مفهوم موسیقایی "صوت" را - آنچنانكه عبدالرحمن قوال شناخته است - شناخته باشد. از این جهت، تاكید من هم برشناخت عبدالرحمن قوال از موسیقایی بودن این واژه و ثبت بدون مداخله بیهقی است، زیرا تاكید بر این واژه به حالت خاص، جایگاه موسیقایی بودن آن به مفهوم "ملودی" را بیشتر در ذهن متبادر می سازد. واژه "صوت"، در تمام كتاب تاریخ بیهقی تنها دراین یك مورد، آنهم همین جا، از زبان عبدالرحمن قوال، به كار رفته است.  

واژه موسیقایی صوت، امروز در آسیای میانه و افغانستان، و به جانب جنوب، تا كرانه های خلیج فارس، به وسیله بلوچ ها نیز به كار می رود. در موسیقی كنونی عرب های كرانه خلیج فارس، "صوت" به معنی ملودی [ایده موسیقایی] است (شیلوا، 1995ص 15)؛ در بحرین و كویت هم علاوه بر آواز، كاربرد "ملودی ریتمیك" را دارد (توما، 1996 ص 106). بلیایف می گوید در موسیقی شش مقام تاجیكستان، آوازهای كوتاهی كه با ساز همراهند و از اصول متریك [عروضی] مشخصی بهره می گیرند پنج گونه هستند: 1 – صوت، 2 – تلقینچه، 3 – كشگرچه، 4- ساقی نامه، و 5 – اوفار (1975 ص241). وی نمونه هایی از هركدام از این مترهای عروضی را دركاربرد آوازهای شش مقام ارائه می دهد، و اشاره می كند كه "صوت" باید دارای پانزده هجا (سیلابل) باشد و نمونه آنهم این است: "صبا وقت سحر بویی ز زلف یار می آورد" (همان 243).7 كاراماتف و رجب اف هم می گویند، "صوت یك فرم واریاسیون است كه ابتدا در موسیقی فولك بوده و بعداً به شكل قطعه ای سازی – آوازی وارد شش مقام شده است. به استناد به واژه نامه (ترمینولوژی) موسیقی ازبك، نوشته رجب اف، این قسمت، مقدمه سازی، میانخانه و بازگوی ندارد" (1981: 116 - همین تعریف را هم پیشتر عبدالقادر ارائه می دهد كه در پائین به آن اشاره خواهیم كرد). این كه رجب اف هم اشاره می كند كه این واژه از موسیقی فولك وارد موسیقی شش مقام شده، نشان دهنده استمرار آن در عرصه كاربرد تاریخ موسیقی بوده است. اینكه آیا این "صوتی" كه عبدالرحمن قوال برای بیهقی توضیح می دهد، بر اساس هجاهای عروضی یا هرگونه مشخصات دیگری بوده، چیزی برما معلوم نیست؛ با این حال، نباید از حواشی مشخصات آن -  مانند تاكید عبدالرحمن قوال كه می گوید: "الحق روز این صوت هست" یا در" كنارچندین اصوات نادر" و یا "این صوت از من بسیار خواستی" و هم چنین كاربرد خاص آن - چشم پوشید. پیش از اینكه به تعاریف و دیدگاه عبدالقادر مراغی درباره صوت بپردازم، لازم می دانم به این نكته ظریف [عبدالقادر] اشاره كنم كه می گوید "اما صوت... اقرب باشد بالقلوب الناس" كه از نظر حساسیت امیر محمد، كه این صوت را بسیار دوست داشته ["این صوت از من بسیار خواستی"]، نشان می دهد كه رابطه ی روحانی بین او و این "ملودی" وجود داشته باشد.

عبدالقادر در جامع الالحان می گوید، زخمه مانند خانه پیشرو است، اگر با شعرخوانده شود آنرا هوایی یا نقش گویند و بعضی هم آنرا صوت گویند (1366ص 251). "زخمه" و "خانه پیشرو" و "هوایی یا نقش" فرم های موسیقایی هستند. منظور عبدالقادر در اینجا این است كه بعضی از موسیقیدانان آن زمانه "نقش" (یا هوایی) را "صوت" می گفته اند. همانجا تكرارمی كند: "عمل را بر ابیات پارسی تصنیف كنند و آنرا مطلع و صوت میانخانه و تشییعه باشد" (1366ص 250 – 1387ص 280). در مقاصد الالحان هم می گوید، عمل را بر پایه شعر فارسی می سازند و در ادامه به تعریف صوت می پرازد و می گوید: "و آن طریقه جدول بود و صوت میانخانه و تشییعه و بازگشت باشد و گاه در وسط دو صوت و بازگشت هم دوسازنده گاه یكی بالفاظ نقرات و دیگر بابیات و اشعار یا هردو بالفاظ نقرات یا هردو باشعار. اما صوت و آنرا میانخانه و تشییعه نباشد و آن اقرب باشد بالقلوب الناس – و اگر خواهند بریك طریقه غزلی را هرچند بیت كه باشد توان ادا كردن – " (مقاصد الالحان1356 ص 106).

نكته دیگر این كه، تا اندازه ای، به نظرمی رسد، صوتی كه آن خواننده برای برای امیر محمد اجرا كرده و شعر آن عربی عاشقانه بوده، به حالتی شباهت دارد كه بعداً در سده هشتم آنرا "قول" می گفته اند؛ زیرا "قول" یك بیت عربی است كه خواننده هنگام خواندن اشعار فارسی آنرا درمیان "غزل" (كه اشعار فارسی هستند)، می خوانده است. پس قول، یك بیت عربی در میان شعر فارسی (غزل) است (به گفته حافظ: "كه در میان غزل، قول آشنا آورد"). پس احتمال دیگری كه می رود این است كه محتوای این "صوت" بعداً به "قول" تغیرماهیت داده باشد.

پرداختن به تعریف هركدام از مقولات موسیقایی یادشده در بالا، ما را از مسیرموضوع منحرف می كند كه جا دارد در جای خود به آنها پرداخته شود. با این حال، نباید از نظر دور داشت كه آنجا كه حافظ شیرازی هم می گوید: "به شعر فارسی صوت عراقی"، می تواند ناظر بركاربرد همین مقوله موسیقایی در روند تاریخی آن باشد. در این بیت، صوت، گذشته از مفهوم عام آن، – معنی "ملودی" را هم می دهد و به امكان، گذشته از "صوت عراقی" یعنی ملودی های سرزمین عراق [خواه عراق عجم یا عراق عرب] (كه در بالا هم از زبان شیلوا و توما به آن اشاره كردیم) می تواند به معنی ملودی درساختار اجرایی (یا مد) "عراق"هم باشد كه امروز در موسیقی دستگاهی، اوج دستگاه افشاری را تشكیل می دهد.

اشاره های عبدالرحمن قوال پیرامون مقوله "صوت" در تاریخ بیهقی نشان می دهد كه این واژه یك واژه معمولی نیست، بلكه در زمره مقولات موسیقایی دسته بندی شده (كاتگوری) است كه بعداً مسیر تاریخی خود را پیموده و به همین مقوله كه توصیفات آنرا ارائه دادیم، مبدل شده است. مطمئناً برای دستیابی به شواهد و قرائن بیشتر – از زمان بیهقی تا قرن هشتم، زمان عبدالقادر مراغی كه این مقوله به مثابه یك "كاتگوری" تعریف می شود –  باید به آثار دیگر مراجعه كرد. از آنجا كه تاریخ موسیقی ایران را باید در لا به لای آثار پراكنده، مانند دیوان شعرا یا اشاره های تلویحی مورخین جستجو كرد، پژوهش درباره چنین واژه هایی منوط به تحقیقات پیگیرانه همه جانبه دارد.

مقوله كار –  حال اشاراتی به جایگاه واژه "كار" در تاریخ بیهقی و توضیحاتی تاریخی در ادامه مسیر كاربرد آن در موسیقی آسیای میانه، تركیه و موسیقی نوبات اندلسی خواهیم داشت.

ابتدا ببینیم بیهقی واژه "كار" را چگونه و در چه شرائطی به كار می برد. او می گوید: "و مطربان را پنجاه هزار درم فرمود و گفت كار بسازید كه بخواهیم رفت و در خراسان نخواهد بود شراب خوردن تا خواب نه ببیند مخالفان" (735 و 736). "كار" به طورعام، یعنی "اثر" یا یك "اثرهنری" است، با این حال، به نظر می رسد نحوه گفتار بیهقی به گونه ای است كه این واژه "كار" جایگاه مشخص و مفهوم خاصی دارد، زیرا ما در موارد دیگر با كاربرد عام آن - "ومطربان بركار شدند" (ص 618)، و یا "مطربان بیامدند و دست بكار بردند" -  هم مواجه هستیم، اما می بینیم كه بیان مفهوم كاملاً متفاوت است. این واژه موسیقایی "كار" هم مانند "صوت"، از زمان بیهقی تا سده هشتم مسیری را طی كرده كه فعلاً از سرنوشت آن مسیر اطلاع كافی نداریم، اما می دانیم كه همین واژه "كار" حدوداً در سده هشتم به طور برجسته جایگاه موسیقایی خود را به دست آورده است.

در نوشته های عبدالقادر مقوله "كار" دیده نمی شود، اما به نظر می رسد فرم "عمل" یا با الهام از آن یا به بهرترتیب، مستقل به وجود آمده  باشد. با این حال، بیشتر به نظر می رسد واژه "عمل" و "شغل" معرب همان "كارند" كه اكنون در موسیقی اندلس و آسیای میانه مورد استفاده واقع می شوند. اشاره كردم كه در نوشته های عبدالقادر (مقاصد الالحان و جامع الالحان) مقوله "كار" دیده نمی شود و این در حالی است كه نزدیك به ده دوازده قطعه اجرایی منسوب به عبدالقادر در فرم "كار" ساخته شده اند.8 در بالا یاد كردیم كه عبدالقادر در مورد عمل می گوید: "عمل را بر ابیات پارسی تصنیف كنند و آنرا مطلع و صوت میانخانه و تشییعه باشد" (1366ص 250 – 1387ص 280).

استفاده از مقوله "كار" از سده هشتم از زمان بعد عبدالقادر مراغی رو به فزونی نهاده كه كاربرد آن در تركیه عثمانی بیشتر مورد توجه موسیقیدانان قرار گرفته است. "كار" یك قطعه كوتاه آوازی است كه به طور مستقل اجرا می شده، اما كاربرد امروزه آن این است كه همین قطعه كوتاه را در آغاز "فصل" (مجموعه قطعات موسیقایی متصل به یكدیگر در موسیقی تركیه - مشابه آنرا در موسیقی مصر "وصله" می گویند، و مشابه تقریبی ردیف و دستگاه در ایران) اجرا می كنند. در سده گذشته چند تن از استادان موسیقی ترك چند قطعه "كار" را پشت سرهم قرار داده و با هر قطعه شعری همراه ساختند، تا از طریق آن ساختارهای اجرایی موسیقی (مانند سه گاه، عشاق، ماهور و غیره) را به هنرجو بیاموزانند. این تركیب شعر و موسیقی را "كار ناطق" می گویند (من صورت دو گونه "كار ناطق" از اسماعیل حقی بیك و خطیب زاده همراه "كار ناطق" آوانگاری شده از اسماعیل دده افندی (وفات 1846) را درفصلنامه "فرهنگ شناسی موسیقی ایران" شماره  دوم، بهمن ماه هزار سیصد و هشتاد و پنج در مكتب خانه میرزا عبداله ارائه داده ام).

اشاره كردیم كه، به نظر می رسد مقوله "كار" در عربی به "شغل" ترجمه شده كه اكنون درموسیقی اندلسی اجرا می شود. در اجرای فرم "موشح" (جمع – موشحات) كه بندهای ترجیعی آن تكرار می شوند، هرمیزان را "صنعت" می گویند. در اجرای موشح، بندها بدون مكث به یكدیگر متصل می شوند. فرم اجرای شعر با فرم موسیقایی تا اندازه ای تفاوت دارد؛ این تفاوت را درحالت موسیقی سازی "توشیه" (  tuwashi) و در آواز شعر- كه كلام را تكرار نمی كند و اجرا حالت ترنم گونه به خود می گیرد - آن را "شغل" ( shughl) می گویند (آموزش از كلاس درس، فیلیپ اسكایلر 1992). میتوان حدس زد كه استفاده از مقوله "شغل" در موسیقی اندلسی به زمان تسلط عثمانی ها در تونس و بخشی از مراكش مربوط می شود. گمانم این است كه همین مقوله "شغل" – دست كم صورت واژگانی آن -  بار دیگر ازهمین مسیر، به موسیقی تركیه عثمانی بازگشته و مفهوم و محتوای دیگری به خود گرفته است. كارل سیگنل می گوید (1986: 83 و 183) در موسیقی تركیه، "شغل" (به ضمه ش و كسره غ)، آواز اورادی به زبان عربی است. حال اگر صورت كاربرد واژگانی "شغل" در موسیقی تركیه را در كنار "آوازهای اورادی به زبان عربی" قرار دهیم، به یقین نزدیكتر می شویم كه مسیر صوری كاربرد این واژه از فرهنگ عرب وارد موسیقی تركیه شده است. پس مقوله موسیقایی "كار" یكبار از موسیقی ایران وارد موسیقی تركیه شده و یكبار از تركیه به موسیقی اندلسی راه پیدا كرده و به "شغل" تغییر صورت داده و سپس بار دیگر با همان صورت واژگانی عربی به موسیقی تركیه بازگشته و صورت و محتوایی غیر از "كار" را تبیین كرده است. به امكان، همین وضعیت و دگرگونی های صوری و محتوایی این واژه در موسیقی آسیای میانه رخ داده است. در اینجا هم واژه "شغل" به "شكل" (به فتحه ش و كسر ك) تغییر یافته كه جمع آنرا "مشكلات" می گویند. در سیستم موسیقی مقامی تاجیك، اجرای مقام از دو بخش سازی و آوازی تشكیل می شود كه بخش سازی را "مشكلات" و بخش آوازی را "نثر" می گویند؛ بخش "مشكلات" خود از پنج قسمت، تصنیف، ترجیع، گردون، مخمس و ثقیل ساخته می شود (بلیایف 1975ص 222 و 23). در اكثر موارد، "مشكلات" را "سختی ها" ترجمه كرده اند. كاربرد این واژه در موسیقی صوفیانه كشمیری هم كم و بیش به همین مفاهیم است. "در اجرای موسیقی صوفیانه، اجرا با "شكل" آغاز می شود، كه بخش سازی غیر متریك است. "شكل"، به بخش سازی در موسیقی شش مقام بخارا با عنوان "مشكلات"هم مربوط می شود. در بیشتر موارد، فرم موسیقایی "شكل" به صورت تكنوازی از جانب رهبر گروه و گاه هم به ندرت همراه با ساز "طبل" (درام) اجرا می شود" (پهولچیك 1996: 61). "شكل"، در موسیقی آسیای میانه تا افغانستان و سواحل خلیج فارسی در بلوچستان كاربرد اجرایی دارد.

همان گونه كه گفتیم، به گمان، "شغل"، معرب همان واژه "كار" فارسی باشد كه صورت اصلی آن در موسیقی اندلس به صورت "شغل" استفاده می شود؛ از سوی دیگر، واژه "مشكلات" صورت جمع شده "شكل" نیست تا "شكل" را به "سختی" و جمع آنرا "سختی ها" ترجمه كنیم. یك اصل كلی همیشه بر موسیقی شناسی حوزه های اسلامی از تركستان تا مغرب، حكم فرما است و آن این است كه مقولات موسیقایی در این سرزمین گسترده آنقدر جابجا و دگرگون شده اند كه رد پای یك یك آنها به پژوهش های كتابخانه ای و میدانی متعدد نیاز دارند. واژه ای مانند "آهنگ" (السنر 1995ص 73)، در كنار بسیاری از واژه های موسیقایی ایرانی، در موسیقی اندلسی در فرم "بشرف" (جمع آن بشارف) در شهر تلمسن در الجزایر به كار می رود و این در حالی است كه ما ایرانیان این واژه را در موسیقی خود به كار نمی بریم.

نكته دیگر در مورد مقوله "كار" كه بیهقی از قول عبدالرحمن قوال می گوید: "و مطربان را پنجاه هزار درم فرمود و گفت كار بسازید..." این است كه فعل "كارساختن" درموسیقی ناظر بر "كمپوز" كردن است، اما این نكته را هم نمی توان از نگاه دور داشت كه همین "كارساختن" به مرور زمان، رفته رفته، تا زمان عبدالقادر (و حتی پیش ازسده هشتم) فرم خاصی از موسیقی را شكل داده باشد، زیرا بسیاری از مقوله های موسیقایی با گذشت زمان جایگاه خود را در اجرای موسیقی بازكرده و بسیاری از آنها نیزدرعرصه كاربردی به فراموشی سپرده شده اند. این نكته را هم در باره مقوله "توشییه" - كه دربالا درموسیقی اندلسی به آن اشاره رفت - بگوئیم كه این همان مقوله ای است كه عبدالقادر آنرا در كنار "صوت"، "تشییعه" و "بازگشت" به كار برده است.

به یادداشت كوتاهی كه بیهقی در رفتن امیر مسعود به مسجد بلخ و كاربرد واژه "مقرعه" اشاره می كند، می پردازیم. او می نویسد: "امیر برین ترتیب بمسجد جامع آمد آهسته، چنانكه بجز مقرعه و بردابرد مرتبه داران هیچ آواز دیگرشنوده نیامد" (ص385). مقرعه به معنی "آلت كوباندن یا قرع" است، كه به نظر می رسد چیزی شبیه نقاره بوده باشد كه پیشاپیش امیر می نواخته اند، و "بردابرد" (به فتحه ب – ب) به معنی فرمان پیشقراولان است كه مردمان را با فرمان "از راه دور شوید"، از مسیر امیر دور می ساخته است. اگر "مقرعه" چیزی شبیه اجرای "نقاره" بوده كه پیشاپیش امیر مسعود می نواخته اند – كه ما دنباله همین حركت فرهنگی را در دوران شاهرخ تیموری در وارد شدن او به مسجد هرات از قول حافظ ابرو می خوانیم – پس شاید بتوان گفت كه اولین بار درهمین دوران غزنویان بوده كه پیشاپیش شاه و در حركت وی به سوی مسجد نقاره می نواخته اند.

واژگان یا مقولات به یكباره در آفرینش واژگانی موسیقایی پای نمی نهند؛ هرمقوله موسیقایی ممكن است بعد از چندین سده راه خود را از موسیقی قومی به موسیقی "كلاسیك" هموار سازد. بسیاری دیگر نیز به مرور زمان از گردونه دانش موسیقی شناسی بیرون رانده می شوند و به جای آنها مقولات دیگری جایگزین می گردد. با گسترش دانش موسیقی شناسی، ترمینولوژی های نو ابداع می شود. از این جاست كه پیگیری تاریخی سرنوشت هرمقوله ی موسیقی در قلمرو گسترده جغرافیای اسلام، می تواند راهگشای شناخت بهتری از مبانی موسیقی شناسی قومی – تاریخی باشد.

اشاره ای به واژگان غیر موسیقایی درارتباط با موسیقی شناسی قومی – تاریخی -  وقتی تاریخ بیهقی را مطالعه می كنیم و عنوان هایی مانند "كردان" یا "خانات" را می بینیم، هرگز ارتباط آنها را با تاریخ موسیقی درنمی یابیم. بیهقی در جای جای كتاب به عنوان "خانیان" (ص 103 ) "و خانان تركستان" (ص547)، "مشتی مستاكله و دیلم و كردند" (755 )، "و با حمله كرد و عرب" (820 ) "و با فوجی كرد و عرب" (804 ) و این كه در جنگ دندانقان می گوید "و كرد و عرب را كس نمی دید" (835) و یا "پسر كاكو و دیلمان و كردان" (688) اشاره می كند.

دانستن قدمت حضور كردان در خراسان، می تواند پژوهش در تاریخ موسیقی كردان خراسان را غنای بیشتری بخشد. "موسیقی شناسی قومی – تاریخی" اگر بخواهد پیشینه مردم شناسانه موسیقی كردان خراسان را بررسی كند، بدون تردید نیازمند تحقیق در موقعیت تاریخی كردان خراسان است.9 واژه خانات تركستان هم بهمین نحو؛ زیرا در بسیاری از موارد كه از تاریخ پیدایش موسیقی "شش مقام" سخن به میان می آید، اغلب موسیقی شناسان چنین گمان می كنند كه پیدایش موسیقی "شش مقام" از بارگاه خانات بخارا درهمین دو یا سه سده گذشته سرچشمه گرفته است. نفس "شش مقام"، عنوان است، موسیقی درهر فرهنگی روالی تاریخی دارد كه در پژوهش ها نباید جنبه های مكانیكی تاریخ را مد نظر داشت. از این روی، پایگاه خانات خوارزم و بخارا و خیوه قدمتی كهن دارد، پس ارتباط موسیقی و در نهایت ارتباط موسیقی "شش مقام" را باید دركنار این چنین موضوعات تاریخی بررسی نمود.  

نبرد دندانقان و پی آمد آن – بدون اشاره به تغیراتی كه درعرصه سیاسی رخ میدهد، كار پژوهش تاریخ موسیقی ایران با كمبودها روبرو خواهد شد. جنگ های سترگی كه در تاریخ ایران روی داده اند، به هر نحو كه شده بر فرهنگ ایران، و در پی آن بر فرهنگ موسیقی تاثیر گذار بوده اند. از تاثیرعوامل سیاسی فرهنگی جنگ های استقلال طلبانه ایرانیان از دست اعراب و جنگ دندانقان و جنگ ملازگرد و یورش مغول و جنگ چالداران و جنگ های قفقاز در روزگار قاجار، اشاره های تحقیقایی به موضوع موسیقی صورت نگرفته است. در نبرد امیر مسعود و طغرل سلجوقی كه منجر به شكست امیر مسعود شد، پیگیری مسیرفرهنگ موسیقی – مشابه نمونه هایی كه بیهقی به دست می دهد - با مشكلاتی روبرو است. پیش از آنكه اشاره هایی به جایگاه موسیقی در دو دوران غزنوی و سلجوقی داشته باشیم، لازم است به پاره های كوتاهی از تصویرسازهای بیهقی از نبرد دندانقان اشاره كنیم. امیرمسعود در طلخاب و دندانقان، در بیانان های شمال سرخس (در حوالی مرو در سال 431 هجری ق)، جنگی با سلجوقیان داشت كه به شكست او و پایه گذاری دولت سلجوقیان منجر شد. بیهقی می گوید: "و چون لشكر و تعبیه فرود آمد، در قلب سلطان فرود آمد، و میمنه سپاه، سالار علی داشت و میسره حاجب بزرگ سباشی داشت و بر ساقه ارتگین – و آن خصمان [سپاه سلجوقیان] نیز بازگشتند و نزدیك از ما در كران مرغزاری لشكرگاه ساختند و فرود آمدند چنانكه آواز دهل هردو لشكر كه میزدند بیكدیگر میرسید..." (ص758). "و ارتكین را برساقه فرمود با سواری پانصد سرایی قوی تر و سواری پانصد هندو و گفت هوشیار باش تا بنه را خللی نیفتد، و راه نیك نگاه دار تا اگر كسی بینی از لشكر ما كه از صف باز گردد برجای میان بدو نیم كرده آید. گفت چنین كنم، و براند. امیر چون از این كارها فارغ شد پیل براند و لشكر از جای برفت گفتی جهان می بجنبد فلك خیره شد از غریو مردان و آواز كوسها و طبلها. و چون فرسنگی رفته آمد خصمان پیدا آمدند با لشكری سخت قوی با ساز و آلت تمام، و تعبیه كرده بودند بر رسم ملوك – و برهمه رویها جنگ شد، و من و مانند من تازیكان خود نمیدانستیم كه در جهان كجاییم و چون می رود" (760). "و نماز بامداد بكردند و كوس فرو كوفتند و براندند... و آویزان آویزان چاشتگاه فراخ بحصار دندانقان رسیدیم. امیر آنجا بر بالایی بایستاد و آب خواست. و دیگران هم بایستادند و خصمان راست شدند و بایستادند و غمی بودند. و مردم بسیار بدیوار حصار آمده بودند و كوزهای آب از دیوار فرود میدادند و مردمان می استدند و میخوردند و سخت تشنه و غمی بودند، و جویهای بزرگ همه خشك و یك قطره آب نبود..." (834) – "و آن غلامان كه ازما گریخته بودند بروزگار یورتگین بیامدند و یكدیگر را گرفتند و آواز دادند كه "یار یار" و حمله كردن بنیرو و كس كس را نایستاد و نظام بگسست ازهمه جوانب، و مردم ما روی به هزیمت نهادند و امیر ماند با ..."(835) – "و مرا كه بولفضلم خادمی خاص با دو غلام بحیله ها از جوی بگذرانیدند و خود بتاختند و برفتند و من تنها ماندم..." (837) – "و آفتاب زرد را امیر بآب روان رسید، حوضی سخت بزرگ بود، و من آنجا نمازشام رسیدم، و امیر را جمازگان بسته بودند و بجمازه خواست رفت كه شانزده اسب درین یك منزل در زیر وی بمانده بود...و منزل به منزل به تعجیل می رفت" (838 و841) – "چون امیر نزدیك دیه بوالحسن خلف رسید مقدمان بخدمت آنجا آمدند و بسیار آلت راست كردند از خیمه و خرگاه و هرچیزی كه ناچار میبایست. و دو روز آنجا مقام افتاد تا مردمان نیز لختی چنانكه آمد كارها راست كردند. و سخت نیكو خدمت كردند غوریان و نزلهای بسیار دادند و امیر را تسكین پیدا آمد. و آنجا عید كرد، سخت بینوا عیدی" (844).

در آن هنگام كه سپاه سلطان مسعود شكست خورد و پراكنده شد، طغرل پایه خاندان سلجوقیان را بنا نهاد؛ بیهقی می گوید: "و خیمه یی بزدند و تخت بنهادند و طغرل برتخت بنشست و همه اعیان بیامدند و بامیری خراسان بر وی سلام كردند" (ص842).

بیهقی می گوید، امیر مسعود و لشكریانش روی به هزیمت نهادند و از صحنه نبرد گریختند؛ و در پی آن عید بی مراسم و بی مشغله ای داشت: "و عید اضحی فراز آمد، امیر مثال داد كه هیچ تكلفی نباید كرد بحدیث غلامان و پیاده و حشم و خوان – و بر خضرا از بر میدان آمد و نماز عید كرد و رسم قربان بجای آورد، عیدی سخت آرامیده و بی مشغله و خوان ننهادند و قوم را جمله باز گردانیدند- و مردمان آنرا بفال نیكو نداشتند. و میرفت چنین چیزها، كه عمرش بپایان نزدیك آمده بود و كسی نمیدانست" (878).

پیش از این كه به مسئله انتقال قدرت از غزنویان به سلجوقی در محتوای فرهنگ موسیقی اشاره ای گذرا داشته باشیم، لازم می دانم توجه خواننده را به دو سه جمله زیبا و دلكش از صحنه سازی های بیهقی در رابطه با صوت موسیقی در این نبرد جلب كنم. او می نویسد: "و نماز بامداد بكردند و كوس فرو كوفتند و براندند"؛ و : "امیر چون از این كارها فارغ شد پیل براند و لشكر از جای برفت، گفتی جهان می بجنبد، فلك خیره شد از غریو مردان و آواز كوسها و طبلها"؛ و : "آن خصمان نیز بازگشتند و نزدیك از ما در كران مرغزاری، لشكرگاه ساختند و فرود آمدند چنانكه آواز دهل هردو لشكر كه میزدند بیكدیگر میرسید". جدا از نبرد دو لشكر، نبرد صوت دهل ها هم، كه نقش تهیج و ارعاب را دارد، در كشاكش جنگ به عاملی تعین كننده مبدل شده است. فاصله دو لشكر در حدی بوده كه هریك صدای دهل دیگری را می شنیده اند كه باید بر نقش اهمیت جنس صوت آن نیز اشاره كرد. صوت دهل در كار هردو لشكر، از نظر محتوای موسیقایی یكی است، تنها ممكن است حجم صوت یكی از دهل ها بیشتر از دهل دیگر باشد؛ البته باید این تصور را هم داشت كه هر لشكری از چندین دهل استفاده می كرده است. پرسشی كه در اینجا قابل طرح است این است كه آیا حجم صوت دهل ها و یا اصلاً استفاده از دهل نقشی در شكست یا پیروزی یكی از لشكرها دارد؟ اگر اجرای دهل این گونه نقش را ایفا نمی كند، پس به چه منظوری از آنها در جنگ استفاده می كنند؟ مطمئناً وزن های خاصی  با دهل ها اجرا می كرده اند، كه چیزی از آنها بر ما روشن نیست؛ اما می دانیم كه میزان های متفاوتی در قالب انواع سه تایی یا چهارتایی وجود دارد كه هركدام نسبت به سرعت اجرا تاثیر متفاوتی بر شنونده می گذارند. نمونه آن، وزن های نظامی در روزهای رژه رفتن یا وزن های دهل های عاشورایی است كه می تواند با وزن های موسیقایی دهل ها در نبرد متفاوت باشد. ماهیت اجرای كوس و طبل و دهل در جنگ ها برما معلوم نیست؛ بسیار نكته ها هستند كه ما نمی توانیم پرسش هایی هم پیرامون آنها مطرح سازیم.

چرخش تاریخ ایران از غزنوی به سلجوقی و دیدن آخرین عیدی كه امیرمسعود بدون حضور مطربان برگزار كرد و به قول بیهقی: "آنجا عید كرد، سخت بینوا عیدی" و "عیدی سخت آرامیده و بی مشغله و خوان ننهادند" حكایت از سر آغاز دوران رو به افول و پریشان حالی مطربان غزنین است. با شكست امیر مسعود، غزنین و قسمت های شرقی آن هم چنان تا مدتی در دست غزنویان باقی ماند. دوران دویست ساله سلجوقی با اعتلای فرهنگ ایران همراه شد. اگر به مقایسه جغرافیای سیاسی غزنویان و سلجوقیان بپردازیم، می بینیم كه توسعه سلجوقی به جانب غرب ایران و ارمنستان و عراق كنونی و سوریه و بیت المقدس بوده است. گسترش سیاسی آنها در قلمرو چنین عرصه ی وسیعی موجب گسترش و آمیختگی فرهنگ های گوناگون و در پی آن رشد و اعتلای موسیقی و تئوری موسیقی از جانب فرضیه پردازان این دوره می شود. از این زاویه، می توان به استمرار موسیقی از دوران غزنویان به آینده اشاره كرد. آیا موسیقی ازغزنین غزنویان تا هرات و سمرقند و بخارای تیموریان راه اعتلای خود با همین سازهای كنونی – كه امروز در دست نوازندگان افغانی و تاجیكی و بخارایی است -  طی كرده است؟ و آیا از شناخت موسیقی كنونی هرات و شش مقام آسیای میانه و گونه های سازهای آنها میتوان با حدس و گمان از موسیقی دوره های پیشین آنها شناخت پیدا كرد؟  موسیقی شناسی قومی - تاریخی به ما كمك می كند تا نگاه خود را به سایر حوزه های تاریخی - جغرافیایی ایران بسط دهیم و بدانیم كه هرگونه موسیقی كه امروز در قلمرویی اجرا می شود، پیشینه تاریخی متفاوتی با دیگری داشته است. با این كه از احوال موسیقی غزنین بعد از امیر مسعود آگاهی نداریم و نمی دانیم چه بر سر آن "فوج فوج مطربان غزنین" و "بوقیان شادی آباد" آمد، اما به یقین می دانیم، از آنجا كه موسیقی پدیده ای است كه با تاریخ حركت می كند – اگرچه ممكن است با افت و خیرهایی روبرو شود – موسیقی دوران غزنویان هم با آمیختگی با فرهنگ اجتماعی، مسیر تاریخی خود را طی كرده است. می توان تصور، همان اندازه كه شعر و ادبیات سامانیان و غزنویان و سلجوقی، بالندگی خود را در خراسان و قلمرو غرب ایران به صورت های متفاوت شكوفا ساخته، همان اندازه هم موسیقی این دوران ها شكوفایی خود را در مجموعه فرهنگ ایران بالنده ساخته اند.

سخن پایانی –  تاریخ بیهقی، موسیقی را در متن جامعه و فرهنگ نشان می دهد. در چند رویداد، مانند اجرای موسیقی و پایكوبی در ترمذ، تصاویر قوم نگارانه ای ("اتنوگرافیكی") از موسیقی ارائه شده است.گفته های بیهقی درباره موسیقی بیشتر اشاره به نوازندگان بارگاه امیر مسعود در شهر غزنین دارد كه در كنار آن نیز به اجرای سازهای جنگی، چه در عرصه نبرد یا درمراسم پیشباز فرستاده ای و یا در امور مشابه آن اشاره می كند. ازهمین زاویه، سازها را به بیرونی و درونی تقسیم كرده است. از سازهای بیرونی، می توان به سازهای بوق و طبل و دهل و كوس و كاسه پیل اشاره كرد؛ اما از نام سازهای "درونی" (یعنی سازهایی كه در مجلس نواخته می شده اند) آگاهی چندانی در اختیار خواننده نمی گذارد. اگرچه، نزدیك به نود بار از اجرای موسیقی در بزم های شاهانه، یا اجراهای گوناگون در خوارزم، ترمذ، سیستان، نیشابور و درهمراهی مطربان در كنار امیرمحمد و بزمگاه های شراب و حضور قوالان در موسیقی سخن می گوید، با این حال، احساس ارائه كمبود اطلاعات و توصیفات كافی نیز به چشم می خورد. بیهقی به ما نمی گوید كه مطربان در بزم ها چه اشعاری می خواندند، تنها یك بار از زبان عبدالرحمن قوال به چند بیت عربی، كه امیرمحمد همیشه به آن دلبسته بود، اشاره می كند. در این كتاب، نكته ای پیرامون فرضیه موسیقی آن دوران را نمی توان به دست آورد. با این حال، در سراسر كتاب لایه ای به جایگاه موسیقی درمیان اشراف و بالتبع گروه های نوازنده دیده می شود كه همین اندازه كه چشم انداز اجرا و توصیف صحنه ها را در اختیار می گذارد، كه خود موجب شناخت پاره ی از جنبه های موسیقی شناسی قومی – تاریخی ما می شود.

پژوهش و شناخت موسیقی دوران غزنویان را باید درمحتوای بررسی های تاریخی موسیقی قلمرو شرق ایران بعد از اسلام تا دوران مغول مد نظر داشت؛ زیرا آنچه موسیقی كنونی این قلمرو بزرگ به ما می گوید، تفاوت چشم گیر آن با موسیقی قلمرو غرب ایران است. نقش نبرد دندانقان و تاُسیس دولت سلجوقی، ورود غزها به خراسان، جنگ قطوان بین تركان قراختایی و سلطان سنجر (536 هجری)، یورش ویرانگر مغول و تاتار را نباید در پژوهش كلی تاریخ موسیقی این سرزمین نادیده گرفت و شاید از همین روی باشد كه مبانی تئوریكی موسیقی از فارابی و ابن سینا و صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی و عبدالقادر مراغی در حوزه غرب ایران شكوفا شده باشند. این نكته ها را در این راستا گفتیم تا دانسته شود: اولاً پژوهش موسیقی شناسی قومی – تاریخی تا چه اندازه در این راه می تواند به ما كمك كند؛ ثانیاً مطالعه یك كتاب مانند، تاریخ بیقهی، كه برهه كوتاهی از موسیقی دوران غزنویان را در سطح به ما می نمایاند، تا چه اندازه روشنگر فرهنگ موسیقی، رفتارها و جایگاه اجتماعی نوازندگان آن دوران است.

پی نوشت:

   1.  وقتی ابن بطوطه وارد شهر خنسا در چین می شود می گوید: "هنگامی كه باین شهر رسیدم قاضی آن افخرالدین و شیخ الاسلام آن كه از اولاد عثمان به عفان مصری است و هردو بزرگ و ریش سپید مسلمانان شمرده میشوند با علمهای سپید و طبل ها و شیپورها و بوقها به پیشواز آمدند" (1337 ص 674).
    اجرای موسیقی در كشتی را بعداً ابن بطوطه در سفر خود به چین می نویسد: "كه امیر هنگام خدا حافظی پسر خود را باتفاق ما بخلیج فرستاد و ما سواركشتی شبیه حراقه شدیم و پسر امیر در كشتی دیگر نشست، مطربان و موسیقی دانان نیز با او بودند و بچینی و عربی و فارسی آواز میخواندند" (1337ص676).
   2.  برای آگاهی بیشتر از "رقص ارواح" به ص 158 كتاب موسیقی شناسی سرخپوستان آمریكا، نوشته مارشا هرندن، ترجمه محسن حجاریان، چاپ افكار 1388 مراجعه شود.
   3.  استقبال از شاهان و امیران در بسیاری از موارد همراه با اجرای كرنا و دهل بوده است. جرج رنیگ در باره استقبال شاه عباس می نویسد: "ده هزار سر بریده بر روی نیزه های خود زده و بعضیها گوش های آدم را به ریسمان بسته از سینه خود آویخته بودند. بلافاصله متعاقب آنها كرناچیان می آمدند و صدای غریب و وحشتی در می آوردند" (رنیگ 1362: 79). در توصیف ورود شاه عباس به اصفهان می نویسد: "همین كه شاه را دیدند، از كرناها و طبل ها چنان صدایی برخاست كه گویی آسمان و زمین بهم خورد" (همان ص 90).
   4.  مكتب های كهن موسیقی ایران 1393، تهران: نشر گوشه.
    5. ترجمه سه بیت این نوشته را آقای محمد حسین ساكت لطف فرمودند – از ایشان سپاسگرازم.
   6.  برای تلقینچه، این نیم بیت را می آورد: "وقت طرب خوش یافتم آن دلبر طناز را"؛ برای كشگرچه، این نیم بیت: "زهی دمادم به بوی زلفت مشام من خوش دماغ من تر"؛ برای ساقی نامه این نیم بیت: "مغنی نوای طرب ساز كن"؛ و برای اوفار این نیم بیت را: " هی، ز دو یك شو كه دلارام بیاید" – نمونه های آوانگاری شده این قطعات در كنار آنها آورده شده است (ص242).
   7.  در دو كتاب تئوریك عبدالقادر مراغی (مقاصد الالحان و جامع الالحان)، به مقوله "كار" اشاره نشده، در مقابل به بیش از ده ها فرم موسیقایی (مانند عمل،خانه، میانخانه، صوت، تشییعه، هوائی، بسیط، نشید، نوبت و غیره) اشاره شده كه در كنار هركدام از آنها تعریف آنها ارائه شده است؛ این نكته را عبدالقادر شناسان معاصر ایرانی باید بدانند تا از طریق این گونه اسناد بتوانند به صحت و سقم انتساب آثارعملی برجای مانده از عبدالقادر بپردازند.
   8.  پژوهش سیاوش مه رو، پیرامون "شعر گرمانجی درموسیقی مقامی گرمانجی (خراسان)" و اشاراتی كه در این زمینه به حضور تاریخی كردان در خراسان نموده است، درخور توجه است (1389 انتشارات جهانی بجنورد).

كتابشناسی
ابن بطوطه، 1337 \  سفرنامه، ترجمه محمد علی موحد، تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب.
بیهقی، خواجه ابولفضل محمد بن حسین \ 1371، تاریخ بیهقی، تصحیح دكترعلی اكبر فیاض – تهران: دنیای كتاب
رنیگ، جرج مانور 1362 \  سفرنامه برادران شرلی، ترجمه آوانس، بكوشش علی دهباشی، تهران: انتشارات نگاه.
مراغی، عبدالقادر 1977 (1356) \  مقاصد الالحان، به اهتمام تقی بینش، تهران: چاپ ترجمه و نشر كتاب.
مراغی، عبدالقادر 1366 \ جامع الالحان، به اهتمام تقی بینش، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
مراغی، عبدالقادر 1387 \ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابك خضرائی، تهران: آكادمی هنرهای ایران.
Beliaev, Viktor, 1975 / Central Asian Music, Translated from the Russian by Mark and Greta Slobin, Wesleyan University Press.
Elsner, Jurgen 1995 / "Basraf and Camber in Algerian Art Music", in The Structure and Idea of Maqan, Historical Approaches, Publication of the Department of Folk Tradition, University of Tampere.
Karamatov and Rajabov 1981 / "Introduction to the Sasmaqam",  translated form Russian and Uzbek by Theodore Levin, Asian Music 13 -1.
Pacholczyk, Jozef 1992 / "Toward a Comaprative Study of a Suite Tradtion in the Islamic Near East and Central Asia: Kashmir and Morocco". In Regionale maqam Tradition, Vol., 2, Berlin 1992.
Pacholczyk, Jozef 1996 / Sufyan Music, The Classical Music of Kashmir, Berlin: VWB.
Shioah, Amnon, 1995 / Music in the World of Islam, A Soci-cultural Study, Detriot: Wayne State University Press.
Signell, Karl, 1986 / Makam, Modal Practice in Turkish Art Music. Da Capo press: New York.
Touma, Hassan Habib 1996 / The Music of of the Arabs – Portland, Amadeus Press.
منبع: انسان شناسی و فرهنگ