1393/5/18 ۰۹:۵۷
استادحسن زادخیل یكی از سازندگان لوازم و آلات موسیقی ایرانی است كه كارش را در حد عالی و ممتاز می‌دانند. استاد زادخیل كه در فروردین 1324 در تهران متولد شد از همان زمان كودكی به سبب علاقه به هنر سازسازی وارد كارگاه اداره فرهنگ و هنر شد و نزد اساتیدی چون دكتر آراكلیان و ابراهیم قنبری مهر به فراگیری ساخت ساز پرداخت. هنر سازسازی از جمله فنونی است كه در سال‌های اخیر مورد بی‌مهری زیادی قرار گرفته است.
روزگاری كه ساز را با دل می‌ساختند
نیوشا مزیدآبادی/ استادحسن زادخیل یكی از سازندگان لوازم و آلات موسیقی ایرانی است كه كارش را در حد عالی و ممتاز می‌دانند. استاد زادخیل كه در فروردین 1324 در تهران متولد شد از همان زمان كودكی به سبب علاقه به هنر سازسازی وارد كارگاه اداره فرهنگ و هنر شد و نزد اساتیدی چون دكتر آراكلیان و ابراهیم قنبری مهر به فراگیری ساخت ساز پرداخت. هنر سازسازی از جمله فنونی است كه در سال‌های اخیر مورد بی‌مهری زیادی قرار گرفته است. نه نوازندگان از سازندگان سازهای خود صحبتی به میان می‌آورند و نه مسوولان فرهنگی هنری كشور – خصوصا خانه موسیقی- این قشر از هنرمندان را تحت حمایت‌های خود قرار می‌دهند چنان كه دو سال پیش هیات‌مدیره كانون ساز‌سازان خانه موسیقی بعد از 12 سال فعالیت به حالت تعلیق درآمد. این در حالی است كه پیش از انقلاب در برهه‌های مختلف، اداره فرهنگ و هنر وقت و مركز حفظ و اشاعه موسیقی به هنر سازسازی و حمایت از بزرگان این رشته بسیار اهمیت می‌دادند. استاد زادخیل در گفت‌وگوی پیش رو از خاطرات خود از وزارت فرهنگ و هنر و مركز حفظ و اشاعه و اساتیدی كه در آن زمان فعالیت می‌كردند، می‌پردازد.
***
شما از سنین پایین در كارگاه سازسازی استاد قنبری مهر فعالیت خود را آغاز كردید. چطور شد كه در كودكی به هنر سازسازی علاقه‌مند شدید؟
من نزدیك به 10 سال داشتم كه وارد این كار شدم. در آن زمان اداره فرهنگ و هنر وقت، اساتیدی را در زمینه‌های مختلف فنی و هنری استخدام می‌كرد و هنرجویان و شاگردان می‌توانستند به مدت دو سال زیرنظر آنها دوره ببینند و شروع به كار كنند. من هم از همان سال 1334 فعالیت خود را در كارگاه سازسازی اداره فرهنگ و هنر با آموزش‌های دكتر آراكلیان و ابراهیم قنبری مهر آغاز كردم. در آن زمان مرحوم آراكلیان به عنوان استاد موسیقی و ویولن‌سازی بر كار آقای ابراهیم قنبری مهر نظارت داشت ضمن اینكه آقای قنبری مهر چند ویولن ساخته بودند كه استاد صبا آنها را تایید كرده بود. بنابراین من كار خود را در این كارگاه شروع كردم و تا سال‌ها ادامه دادم. در طول این مدت افراد زیادی به كارگاه سازسازی اداره فرهنگ و هنر پیوستند اما اغلب بعد از گذشت مدت زمان كوتاهی از ادامه كار منصرف می‌شدند. من نزدیك به 13 سال كار خود را در این كارگاه ادامه دادم و تصور می‌كنم دلیل عمده‌اش بی‌علاقگی به درس خواندن بود.
اما تا آنجا كه می‌دانم خانواده شما هم اهل موسیقی بودند، شاید این هم دلیل كشش شما به هنر سازسازی بوده...
در هر صورت این یك مساله روحی و درونی بود و من ناخودآگاه پذیرای این هنر بودم. پدر من همان‌طور كه اشاره كردید آواز می‌خواند، دف و نی می‌نواخت و حتی كمانچه هم می‌زد. شاید این اثر خانواده روی من بود كه باعث شد این كار را رها نكنم. به هر حال من كار خود را در این كارگاه با ویولن‌سازی آغاز كردم اما به مرور زمان اساتید مختلفی به كارگاه رفت و آمد داشتند و ما را با ساخت سازهای گوناگون ایرانی آشنا می‌كردند. از این میان می‌توانم به مرحوم نریمان كه در زمینه ساخت عود، قانون، سه‌تار و تنبور خبره بود یا حسین ملك و آقای شاهرخ (كه من تار‌سازی را از او یاد گرفتم) اشاره كنم. البته آقای قنبری مهر نیز در كار خود دید بسیار وسیعی داشت و واقعا استاد بود.
آقای رمضان شاهرخ كه خودشان مغازه سازسازی داشتند...
بله، اما اداره فرهنگ و هنر قصد داشت این اساتید را جذب كند تا همه از هنر و حرفه آنها بهره‌مند شوند. رمضان شاهرخ هفته‌یی دو بار نیز در هنرستان موسیقی ملی تعمیر ابتدایی ساز (تعویض سیم، خرك و...) را به هنرجویان آموزش می‌داد اما وقتی به اداره فرهنگ و هنر آمد كار خود را در هنرستان موسیقی ملی محدودتر كرد. به هر حال ما در ابتدا فقط ویولن می‌ساختیم چون نه ابراهیم قنبری مهر و نه دكتر آراكلیان هیچ كدام در مورد سازهای دیگر اطلاعی نداشتند. بعد از دو، سه سال كه اساتید مختلف سازسازی و نوازندگان سازهای گوناگون به كارگاه رفت و آمد داشتند ما از آنها مشورت گرفتیم و ساخت سازهای ایرانی و حتی بادی را در این كارگاه آغاز كردیم. در كارگاه اداره فرهنگ و هنر همه با هم تعامل و همفكری داشتند و همین باعث می‌شد كارها به‌خوبی پیش برود. استاد ابوالحسن صبا، حسین صنعتی، منصور بهرامی و مرحوم زنگنه به این كارگاه سر می‌زدند و به ما مشورت می‌دادند. ابوالحسن‌خان‌صبا هم كه استاد آقای ابراهیم قنبری مهر بود توضیحات ابتدایی ویولن‌سازی را تا‌حدودی به من داد. یك بار هم یادم می‌آید كه حسین دهلوی پیشنهاد ساخت سنتوری را به من داد كه از قسمت پشت خرك سیم‌های زرد آن برای پوشش گستره صوتی بیشتر استفاده كنیم. معمولا سنتورهای قدیمی بین 14-12 خرك داشتند اما آقای دهلوی می‌خواست با این ایده نه تنها گستره صوتی بالایی را پوشش دهد بلكه اندازه ساز را هم در حد استانداردش حفظ كند. به هر حال ما در كارگاه فرهنگ و هنر براساس این ایده، سنتور كروماتیك را ساختیم اما متاسفانه این كار پیگیری نشد و ادامه نیافت.
شما اشاره كردید در طول این سال‌ها افراد زیادی برای كار در كارگاه ساخت ساز اداره فرهنگ و هنر شروع به فعالیت كردند اما ادامه ندادند. دلیل قطع این همكاری‌ها چه بود؟
اگر كسی به ساخت ساز علاقه‌مند بود این كار را رها نمی‌كرد و تا انتها ادامه می‌داد اما اكثر كسانی كه به كارگاه فرهنگ و هنر می‌آمدند كسانی بودند كه به این فن به عنوان یك شغل نگاه می‌كردند. تنها كسی كه 13 سال كار خود را ادامه داد من بودم. به هر حال بعد از فوت آقای آراكلیان، ابراهیم قنبری مهر مسوول كارگاه شد و من تحت نظر او كارم را ادامه دادم.
زمانی كه در این كارگاه فعالیت می‌كردید اداره فرهنگ و هنر، به نسل قبل و قدیم سازندگان ساز نیز توجه یا سعی می‌كرد آنها را به این كارگاه جذب كند؟كسانی مثل آقای عشقی و...
متاسفانه خیر، اما اغلب كسانی هم كه به كارگاه می‌آمدند از بهترین سازندگان ساز در آن دوره بودند. كسانی مثل ناظمی، رمضان شاهرخ، عباس صنعت و... اما در این میان مجموع معلومات آقای قنبری مهر خصوصا در زمینه ساخت ویولن از همه ما بالاتر بود. ما ویولن‌های ساخت خارج زیاد دیده بودیم، حتی ویولن یهودا منوهین برای تعمیر به ایران آمد اما به جرات می‌توانم بگویم ویولن‌های ساخت استاد قنبری مهر با این ویولن‌ها برابری می‌كرد.
شما اشاره كردید كه ویولن یهودا منوهین برای تعمیر به ایران آمد. در این كارگاه بخشی بود كه سازهای قدیمی را برای تعمیر و مرمت بیاورند؟
خیر، چون كار ما در كل ساخت سازهای نو بود و اصلا تعمیر سازهای قدیمی باب نبود. اگر هم ویولن یا ساز دیگری را برای تعمیر به كارگاه می‌آوردند آقای قنبری مهر به صورت شخصی در منزل‌شان آنها را تعمیر می‌كرد. مثل ویولن آقایان یاحقی، بدیعی، تجویدی و...
آقای زادخیل شما تا سال 1347 در كارگاه ساخت ساز اداره فرهنگ و هنر فعالیت كردید اما از سال 47 وارد مركز حفظ و اشاعه موسیقی شدید. دلیل كناره‌گیری شما از اداره فرهنگ و هنر كه البته در آن سال‌ها به وزارتخانه تبدیل شده بود، چه بود؟
روند سازسازی ما به همان منوال ادامه داشت تا زمانی كه وزارت فرهنگ و هنر تشكیل شد. این وزارتخانه به هنر توجه نشان می‌داد اما بیشتر كمیت برایش مهم بود تا كیفیت. مثلا مشخص می‌كردند كه هر نفر باید روزی چهار ساز بسازد. از طرف دیگر زمان سربازی من فرا‌رسیده بود و دگرگونی‌های اداره فرهنگ و هنر كه تبدیل به وزارتخانه شده بود، باعث می‌شد از آنجا كناره‌گیری كنم. به هر حال من معتقد بودم ساخت ساز یك هنر و عشق است و ما نمی‌توانستیم انبوه‌سازی كنیم، علاوه بر این كسانی هم كه در وزارتخانه باقی ماندند خیلی زود پشیمان شدند. من در آن دوران از طرف آقای قنبری مهر به داریوش صفوت معرفی شدم تا سنتور یاد بگیرم. آقای صفوت بعد از مدتی به فرانسه رفتند و در آنجا دكترای خود را گرفتند اما وقتی برگشتند به من گفتند من اساسنامه‌یی را برای تشكیل یك مركز احیای موسیقی ایرانی نوشته‌ام و می‌خواهم كارگاه سازسازی آن را تو راه‌اندازی كنی. من به فرمایش دكتر صفوت از 1347 كارگاه سازسازی مركز حفظ و اشاعه موسیقی را راه‌اندازی كردم و شروع كرد به تهیه وسایل و ابزار كار برای این كارگاه.
تفاوت‌های كارگاه مركز حفظ و اشاعه موسیقی با اداره فرهنگ و هنر چه بود؟
كارگاه مركز حفظ و اشاعه درست برعكس كارگاه اداره فرهنگ و هنر بود و بیشتر سازهایی كه به این كارگاه فرستاده می‌شد سازهای قدیمی بود كه روی آنها مطالعه و تحقیق هم می‌كردیم. به هر حال زمانی كه كارگاه را تشكیل دادم تا چهار، پنج سال به‌تنهایی كار می‌كردم. در شروع كار، ما فقط سنتور می‌ساختیم اما یك بار خانم افشار كه در رادیو تلویزیون كار می‌كرد آرشه ویولن‌اش را آورد كه برایش مو بندازم. مو انداختن آرشه ویولن كار پیچیده و دشواری است اما من به‌خوبی آن را انجام دادم و همین باعث شد كه از آن زمان نوازندگان اركستر مجلسی رادیو- تلویزیون سازهایشان را برای تعمیر به كارگاه ما می‌فرستادند. بنابراین تا مدت‌ها ما در این كارگاه ویولن، ویولنسل و كنترباس تعمیر می‌كردیم و این روند ادامه داشت تا وقتی كه كارگاه رسمیت پیدا كرد و دكتر صفوت جلوی این كار را گرفت چون مركز حفظ و اشاعه موسیقی صرفا برای موسیقی ایرانی تشكیل شده بود. در همین دوران من از طرف مركز به افغانستان سفر كردم تا با شیوه سنتی سازسازی در این كشور (خصوصا سازهای رباب و تنبور) بیشتر آشنا شوم. علاوه بر این، دكتر صفوت نیز با استاد عشقی صحبت كرده بودند كه ایشان هم به مركز حفظ و اشاعه بپیوندند و تكنیك‌های خود را به نسل جوان سازندگان ساز آموزش دهند. اما متاسفانه چون تكنیك‌های عشقی قدیمی بود نتوانست چیز زیادی به ما یاد دهد، در اصل روشی كه او داشت، را من در افغانستان دیده بودم و با تكنیك‌های روز فاصله بسیاری داشت.
مركز حفظ و اشاعه موسیقی برای نوازندگان و خوانندگان جوان مجالی بود برای آموزش، تحقیق و مطالعه بیشتر و همین هم باعث شد كه اكثر نوازندگانی كه در گروه‌های مختلف این مركز ساز می‌زدند، رشد كنند. آیا در مركز به سازندگان ساز هم برای مطالعه، تحقیق و آزمایش به اندازه نوازندگان بها می‌دادند؟
من تصور می‌كنم دكتر داریوش صفوت می‌خواست كه این اتفاق بیفتد و تا جایی كه برایش مقدور بود سعی می‌كرد ما را حمایت كند اما از آنجا كه مركز حفظ و اشاعه به نوعی وابسته به دولت بود، دولت گاهی اوقات فعالیت‌هایش را محدود می‌كرد و جلوی برخی كارها را می‌گرفت. مثلا ما بودجه‌یی به عنوان «تنخواه‌گردان» داشتیم كه ماهانه 200 تومان بود و با این بودجه می‌توانستیم روی سازهای مختلف تحقیق كنیم. مثلا من مدت‌ها درباره صفحه سنتور و جنس چوب آن (كه مقعر نشود) تحقیق می‌كردم. به هر حال تا جایی كه امكان داشت سختگیری نمی‌شد اما سال‌های آخر- تقریبا از 1355 به بعد- كارگاه سازسازی رها شده بود و به آن بی‌توجهی می‌شد.
چرا؟
چون آنقدر نوازندگان اركسترهای مختلف مركز حفظ و اشاعه پیشرفت كرده بود كه دیگر كارگاه به چشم نمی‌آمد. علیزاده، مشكاتیان، لطفی و... همه تبدیل به نوازنده‌های خوب و جوانی شده بودند كه آتیه‌یی روشن پیش رویشان بود. به هر حال سال‌های اول تشكیل كارگاه سازسازی در مركز رونق بیشتری داشت و اساتید زیادی چون هرمزی، فروتن، برومند، كریمی و... به كارگاه سر می‌زدند. چند باری هم من برای مشورت در مورد قالب‌های مختلف تار و سازهای دیگر با حاج آقا محمد مجرد ایرانی صحبت كرده بودم.
بنابراین در مركز حفظ و اشاعه با موزیسین‌های قدیمی در ارتباط بودید...
بله. مثل فروتن، هرمزی، برومند و...
شما فكر می‌كنید از این میان، اطلاعات سازسازی كدام یك از این اساتید از منظر صداشناسی و ایرادات ساز بیشتر بود؟
مرحوم برومند چون نابینا بود از نظر گوش موسیقایی بسیار عالی بود. یادم هست یك بار اساتید زیادی مثل ركن‌الدین مختاری، ارسلان درگاهی، برومند، هرمزی، فروتن، مشحون، حسن دفتری، دكتر صفوت، كمالیان و... در مركز جمع شده بودند و جلسه گذاشته بودند. من هم یك سه تار كه تازه ساخته بودم به آنها نشان دادم. همه گفتند خوش صداست اما آقای كمالیان قسمتی را نشان داد و گفت اگر كمی تراشیده و بم‌تر شود بهتر است. من گفتم همین الان این كار را می‌كنم. به كارگاه برگشتم و چند دقیقه بعد بدون اینكه به ساز دست بزنم به جلسه برگشتم. دوباره سه تار را كه كمی هم خاك اره و... رویش ریخته بودم كوك كردم و شروع كردم به نواختن. چند دقیقه‌یی صحبت از این بود كه صدایش خیلی بهتر شده. بعد از چند روز وقتی برومند را دیدم پرسیدم استاد نظر شما درباره آن سه تار چه بود؟ به من گفت: «تو كه به آن دست نزده بودی، هیچ فرقی با دفعه اولش نداشت.» برومند گوش موسیقایی قوی و تیزی داشت. هركدام از استادان قدیم در یك زمینه تبحر داشتند. مثلا استاد عبادی درباره سوراخ‌های روی سه تار و كاسه ساز اطلاعات زیادی داشت كه با من در میان گذاشته بود. استاد جلیل شهناز كه حقیقتا چكیده موسیقی ایرانی بود درباره سوراخ كناری سه تار (عنف) می‌گفت كه بهتر است یك سوراخ باشد اما با قطر بیشتر.
شما گفتید كه مرحوم برومند به لحاظ گوش موسیقایی سرآمد بود. به لحاظ فنی كدام‌یك از این اساتید در زمینه سازسازی سر رشته داشتند؟
در این باره می‌توانم بگویم حاج آقا محمد مجرد ایرانی چون اطلاعات زیادی از قدیم داشت. من هم چون می‌خواستم سه تار و سنتور بسازم برایم جالب بود كه بدانم قدما چه كار می‌كردند. به همین دلیل هم به افغانستان سفر كردم. البته ناگفته نماند كه به كشورهای دیگری مثل تركیه و اتریش هم رفتم تا با صنعت سازسازی در این كشورها هم آشنا شوم اما روش‌های قدیمی بیشتر در افغانستان رواج داشتند چون بكر و دست نخورده باقی مانده بود. البته این بدان معنی نیست كه من با متدهای جدید این فن مخالف هستم. نه، اما فكر می‌كنم ساز سنتی را باید براساس سنت‌های خاص خودش ساخت.
بعد از انقلاب مركز حفظ و اشاعه موسیقی به سیاق گذشته فعال نبود و اغلب كسانی كه در مركز بودند (اعم از شما و نوازندگان) به نوعی مستقل شدند و فرصتی برای جوانان مركز فراهم شد كه هنر خود را شكوفا كنند. طبیعتا این اتفاق در زمینه ساخت ساز نیز برای شما افتاد. سوالم این است كه بعد از انقلاب شما فعالیت‌هایتان را چگونه پیش گرفتید و سعی كردید در زمینه این حرفه چه چیزهایی را گسترش دهید؟
بعد از انقلاب چند سالی به تنهایی ساز می‌ساختم تا حدود 32 سال پیش كه پسرم علی به صورت جدی سازسازی را با من شروع كرد. ما در طول این 32 سال با هم تعاملات فكری زیادی داشتیم و روی نقص‌ها و ایرادهای سازهای ایرانی (خصوصا سه تار و سنتور) بسیار مطالعه و تحقیق كردیم تا این ایرادات برطرف شود. مدام برای اینكه صدای بهتری از سه تار بگیریم كاسه‌هایش را تغییر دادیم و من سعی كردم تمام تجربه‌ها و ایده‌هایی را كه از اساتید گذشته گرفته بودم به كمك پسرم روی ساز سه تار پیاده كنم. ما ترك‌های مختلف، صفحه‌ها و جنس‌های مختلف را تجربه كردیم و بعد به سراغ رنگ ساز رفتیم. رنگ‌هایی كه ما امروزه به سه تارهایمان می‌زنیم رنگ‌هایی است كه از آراكلیان به عنوان رنگ ویولن یاد گرفته‌ام و ثابت است. این رنگ‌ها از گیاهان مختلف گرفته می‌شد و چون روغنی و شیمیایی نیست روی صدای ساز تاثیری ندارد.
بعضی‌ها معتقدند شما رنگ كاسه سه تار را به این دلیل تیره می‌كنید كه ترك‌ها روی هم جفت نیستند و می‌خواهید بتونه‌ها را بپوشانید...
نه. این رنگ تیره به خاطر درخواست مردم است چون نوازنده وقتی ساز را دست می‌گیرد و می‌نوازد كمی هم در دستش تكان می‌دهد. ما به این دلیل كاسه را تیره می‌كنیم كه نوازنده تمام توجهش به صفحه سه تار و سیم‌ها جلب شود و تمركزش به‌هم نریزد. با این كار چشم فقط متوجه صفحه می‌شود و گرنه الان در كارگاه، سازهای رنگ روشن و قهوه‌یی هم داریم.
در سال‌های اخیر موزیسین‌های زیادی سراغ سازسازی رفته‌اند و ابداعات زیادی در این زمینه انجام شده است. شما به عنوان یك سازنده كه سال‌ها با اساتید مختلف كار كرده‌اید فكر می‌كنید تا چه اندازه این سازها می‌توانند در موسیقی ما ماندگار باشند؟
باید دید هدف از ساخت هر ساز جدید چیست. آیا سازنده یا نوازنده آن وجود دارد تا آن را گسترش دهد؟چه صدای خاصی از ساز می‌خواهیم كه در طول این هزاران سال تاریخ موسیقی به آن نرسیده‌ایم؟ من كارم سازسازی سنتی است. ما برای كار چارچوب‌هایی داریم كه براساس الگوهای قدیمی تعیین شده‌اند. مثلا برای ساخت سه‌تار از قالب‌های حاج طاهر، سید جلال، عشقی و... استفاده می‌كنیم. در مورد سنتور هم بیشتر سنتور آقای ناظمی و دو نمونه‌یی كه از سنتور حبیب سماعی، كه نزد آقای كیانی است، ایده می‌گیریم. من طبق این سازها كار می‌كنم و اصلا نمی‌خواهم كار كسانی را كه ابداعات جدید انجام می‌دهند زیر سوال ببرم اما براساس آن چارچوب‌هایی كه از سازهای سنتی داریم، نمی‌توانیم بگوییم سازهای ابداعی جدید ایرانی هستند. كشورهای مختلف سازهای گوناگونی دارند اما سازهای كلاسیك هر كشور جزو تاریخ، فرهنگ و تمدن آن كشور به شمار می‌رود. در مورد سازهای ابداعی هم باید بگذاریم زمان بگذرد و بعد قضاوت كنیم.
بعد از انقلاب هنر سازسازی بر‌خلاف گذشته از حمایت‌های دولتی و... محروم ماند چنان كه در سال 91 نیز كانون ساز‌سازان خانه موسیقی به حالت تعلیق در آمد. خانه موسیقی تا امروز به عنوان حامی اصلی هنرمندان موسیقی چه كمك‌هایی به شما كرده است؟
من چندان به این مسائل وارد نیستم. بهتر است پسرم كه به این امور آشناتر است پاسخ این سوال شما را بدهند.
علی زادخیل: خانه موسیقی در طول سال‌های اخیر كمكی به ما نكرده است البته من از تعلیق هیات‌مدیره كانون ساز‌سازان خبر نداشتم اما چیزی كه می‌خواهم بگویم این است كه خانه موسیقی تنها از ما یك حق عضویت دریافت كرده كه به‌ازای آن فقط و فقط من بیمه هستم و پدرم به سبب سن بالا بیمه نشدند. از طرف دیگر چندی پیش برای پیش‌فروش ساختمان‌هایی كه قرار بود به اعضای خانه موسیقی بدهند مبلغی از ما دریافت كردند كه حالا نه به ما خانه می‌دهند و نه پول‌مان را پس می‌دهند. در هر صورت این مشكلاتی است كه همه سازندگان ساز با آن دست به گریبان هستند.
روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید