1395/11/6 ۰۹:۲۴
سعید شهلاپور متولد 1323 تهران است؛ هنرمندی که دغدغه روزگارش را دارد و معتقد است باید روح زمانه در آثار هنری در جریان باشد، در غیر این صورت آن اثر، تنها یک تولید ساده و تزئینی است. فارغ‌التحصیل رشته مجسمه‌سازی دانشکده هنرهای زیباست و از کودکی نقاشی و شاگردان بسیاری تربیت کرده است.
روزگار جولان متوسط‌ها درمیدان هنر
صبا موسوی: سعید شهلاپور متولد 1323 تهران است؛ هنرمندی که دغدغه روزگارش را دارد و معتقد است باید روح زمانه در آثار هنری در جریان باشد، در غیر این صورت آن اثر، تنها یک تولید ساده و تزئینی است. فارغ‌التحصیل رشته مجسمه‌سازی دانشکده هنرهای زیباست و از کودکی نقاشی و شاگردان بسیاری تربیت کرده است. از دیگر دغدغه‌های او، «از آنِ خود کردن» یک اثر هنری است؛ چراکه معتقد است هر آنچه در زبان بصری تا پیش از این مطرح بوده، انجام شده و هنرمند باید شعر خود را در آثارش به تصویر بکشد. حال و هوای اقتصادی این روزهای هنر ایران را خوب می‌داند و می‌گوید در زمان دانشجویی او، هنرمند هرگز به فکر پول درآوردن از رشته مجسمه‌سازی نبود و از شغل دوم امرار معاش می‌کرد. از سال 1368 به بعد به کلاردشت کوچ می‌کند و کارگاهی در آنجا برای خود دایر می‌کند و تا به امروز به شکل مداوم مشغول خلق آثار هنری است. در این گفت‌و‌گو به دغدغه‌ها و روزگار هنری که او سپری کرده، پرداخته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
******
با توجه به اینکه شما را به‌عنوان مجسمه ساز می‌شناسند، آغاز فعالیت‌تان نیز با مجسمه‌سازی بوده یا ابتدا با طراحی و نقاشی آشنا شدید؟
10 ساله بودم که نقاشی کردن را شروع کردم؛ این کار برایم بسیار جذاب بود، آن زمان‌ها خانه ما در منطقه ارامنه سابق (امیریه) بود. چند نقاش در محل ما مغازه داشتند و من هر روز در راه مدرسه زمان زیادی را پشت ویترین مغازه آنها سپری می‌کردم. به دلیل اینکه خانواده من اهل مطالعه و روزنامه بودند، بالطبع کتاب و روزنامه زیاد می‌خواندم. برای همین از اتفاقات نمایشگاه‌ها و نقاشی‌ها با توجه به تعداد اندکشان، آگاه می‌شدم و به همه آنها می‌رفتم و سر می‌زدم. همچون نمایشگاه باشگاه مهرگان، تالار فرهنگ، نگارخانه رضا عباسی، حتی بی‌ینال‌های آن زمان را هم دیده ام. خیلی مایل بودم در هنرستان هنرهای زیبا آموزش ببینم اما خانواده‌ام برای اینکه نتوانم وارد هنرستان شوم به مشهد رفتند. پدرم در راه‌آهن کار می‌کرد و به شهر مشهد انتقالی گرفت. در مشهد نیز به نقاشی کردن ادامه دادم و نخستین حضور جدی و رسمی‌ام در فضای هنری حدود سال 1342 شمسی، پذیرش یکی از کارهایی که ساخته بودم در بی‌ینال چهارم مجسمه‌سازی و نقاشی آن دوران بود. آن زمان کلاس یازدهم دبیرستان بودم و اثرم نیز در کاتالوگ بی‌ینال چاپ شد. پس از دیپلم به تهران آمدم و در کنکورهنر که جدا از کنکورهای دیگر رشته‌ها برگزار می‌شد شرکت کردم و در دو دانشکده هنرهای زیبا و هنرهای تزئینی قبول شدم. نفر اول رشته مجسمه‌سازی هنرهای زیبا شدم.
و از دانشکده هنرهای زیبا بود که با گروه هنرمندان تالار ایران (قندریز) آشنا شدید؟
بله. در دوران دانشجویی با نقاشان تالار آشنا و جزو گروه شدم. نخستین نمایشگاه انفرادی‌ام نیز در تالار قندریز برگزار شد. تا انقلاب اسلامی ایران نیز با تالار همکاری داشتم. پس از انقلاب، وقفه‌ای چند ساله در حضور من در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی ایجاد شد. نخستین نمایشگاهم پس از انقلاب که در آن به نقاشی هایم پرداخته بودم در زمستان 68 در تهران برگزار شد. پس از آن حدود سال 69 به کلاردشت کوچ کردم و در آنجا کارگاهی راه انداختم و تا به امروز مشغول نقاشی و مجسمه‌سازی شدم. کار معماری هم انجام دادم. در کلاردشت حدود 6 کار معماری خودم را اجرا کردم. یکی از آثارم یک بار در جایزه معماری و یک بار هم در جایزه آقا خان پذیرفته شد. معماری را تجربی آموختم. البته در دوران تحصیل در هنرهای زیبا، روابط بینارشته‌ای میان دانشجویان بالا بود، حتی واحدهای درسی مشترکی با دیگر رشته‌ها داشتیم.
این روابط بینارشته‌ای به چه شکلی بود؟
به‌عنوان مثال دکتر محمدامین میرفندرسکی در سه رشته معماری، نقاشی، مجسمه‌سازی درس می‌داد. فضای کارگاهی دانشکده نیز به گونه‌ای بود که ارتباط میان بچه‌ها میان تمام ورودی‌ها در یک رشته بالا بود و دانشجویان تمام سال‌ها همدیگر را می‌شناختند. با هم در کارگاه، کار فردی و مشترک هنری انجام می‌دادند.
شاید به دلیل اینکه تعداد دانشجوها در آن دوران کم بود؟
نه. رشته مجسمه‌سازی دانشکده هنر سالی 20 نفر ورودی داشت، الان هم همین گونه است. رشته نقاشی، حدود 60 ورودی داشت و الان نیز همین است و در معماری هم همین طور بود. معتقدم فضای دانشکده به‌گونه‌ای بود که چون تمام کارهای عملی ما در کارگاه‌ها انجام می‌شد، کاری نبود که بیرون دانشکده انجام دهیم و با خود سر کلاس ببریم. همچنین به دانشجویان معماری در ساخت ماکت هایشان کمک می‌کردیم و حتی دکورهای تئاتر را برای اجرای بچه‌های نمایش می‌ساختیم. در زمان میرفندرسکی و مهندس هوشنگ سیحون فضا و رفتارهای بینارشته‌ای در دانشگاه و میان دانشجویان بسیار فعال بود. طوری که حتی با اجازه استاد، سر کلاس‌های بهرام بیضایی هم می‌رفتم.
پس چرا وضعیت دانشگاه‌های هنر امروز اینقدر سرد و منفرد شده است؟
اتفاقی که بعد از انقلاب افتاد اخراج استادانی بود که محصول 30 تا 40 سال تجربه کاری و هنری بودند. این استادان افرادی مانند الخاص، رشیدی، سیحون، بیضایی، و... بودند که قبل از آنکه معلم باشند، هنرمند و در زمینه کاری خودشان سرآمد بودند. اما در حال حاضر این طور نیست. تعداد افرادی که تدریس می‌کنند، آنقدر نیست که بخواهند در عرصه هنر فعال باشند و تدریس هنر بیشتر برای آنها فقط یک شغل است. متأسفانه بسیاری از کسانی هم که پس از انقلاب فرهنگی در رشته‌های هنر در هنرهای زیبا معلم شدند، به هیچ وجه به دلیل توان و سابقه هنری‌شان انتخاب نشدند، البته نه به طور مطلق.
دانشجویان هنر این دوره با آن زمان چه فرقی کرده‌اند؟
در آن زمان به دلیل سختگیری کنکور هنر، هر کسی نمی‌توانست وارد این رشته شود مگر اینکه واقعاً استعداد یا توانایی داشت. از سال 84 تا سال گذشته، به شکل استاد دعوتی، در دانشکده هنر، رشته مجسمه‌سازی تدریس کرده‌ام و طی این سال‌ها شاهد بودم که بسیاری از دانشجویانی که قبول می‌شوند به دلیل توانایی‌های هنری‌شان نیست بلکه چون در رشته‌های عمومی توانستند نمره بگیرند وارد دانشکده هنر شده‌اند و بچه‌های با استعدادی که در حوزه عمومی ضعیف بوده‌اند، پشت کنکور مانده‌اند یا به‌سختی قبول شده‌اند. همچنین وسوسه شهرت نیز این روزها باعث جذب افراد به رشته‌های هنری می‌شود؛ و میزان آنهایی که واقعاً دغدغه هنری دارند بسیار کم است. تعدادی فقط می‌آیند تا لیسانسی بگیرند و بروند. طی این سال‌ها با توجه به اینکه هر سال حدود 20 فارغ‌التحصیل مجسمه‌سازی داشتیم، در مجموع از میان تمام فارغ‌التحصیلان در این سال‌ها، نهایتاً 15 تا 20 نفر آنها مجسمه‌سازی می‌کنند و فعال هستند، باقی محو شده‌اند.
شاید به این علت که آینده شغلی برای خودشان تصور نمی‌کردند، به شغل‌های دیگر روی آوردند؟
اتفاقاً، این روزها امید بیشتری برای فرداهای فعالان عرصه هنری وجود دارد. نقاشان و مجسمه سازان بیشتری امروز می‌توانند از طریق رشته خود نان دربیاورند، که در دوران ما اصلاً این‌طور نبود. حتی برای هنرمندان سرشناس زمان دانشجویی ما نیز نان درآوردن از هنر به سختی بود. خرید اثر هنری مفهومی نداشت و اصلاً وجود نداشت. این روزها به هر گالری که می‌رویم، می‌بینیم که جوان ترها نیز بالاخره کار خود را فروخته‌اند. در حالی که حتی ما در تالار قندریز به این نتیجه رسیده بودیم که اصلاً قیمتی روی آثارمان نگذاریم و اگر کسی می‌خواست خریدی بکند به خود هنرمند معرفی‌اش می‌کردیم. تنها سال‌های نزدیک به انقلاب بود که آرام آرام فروش آثار هنری در حال شکل‌گیری بود.
پس گذران زندگی هنرمندان در آن سال‌ها به چه شکلی بود؟
همه شغل دومی داشتند. خود من تا زمانی که دانشجو بودم، از طریق کمک‌های خانواده یا ساختن ماکت برای معماران یا معلمی تأمین مخارج می‌کردم. همچنین در کتابخانه کانون پرورش فکری کودکان معلم نقاشی بودم. البته کارهای سفارشی هم وجود داشت که تنها عده‌ای از مجسمه سازان مانند علی قهاری و ارژنگ آنها را انجام می‌دادند. برای فراخوان‌ها نیز تعداد محدودی از هنرمندان انتخاب می‌شدند. مجسمه‌های مشاهیر هم بدون فراخوان توسط ابوالحسن صدیقی ساخته می‌شد. بعضی مجسمه‌های شهری یا در پارک‌ها نیز مستقیم توسط دفاتر معماری سفارش داده می‌شد که بیشتر آنها را نیز پرویز تناولی می‌ساخت. تنها چند سال مانده به انقلاب آرام آرام فراخوان‌هایی اضافه شد. به همین دلیل بسیاری از ما نمی‌توانستیم از طریق رشته خودمان نان در بیاوریم.
در نتیجه وضعیت اقتصادی مجسمه سازان امروز را بهتر از گذشته ارزیابی می‌کنید؟
نه تنها برای مجسمه‌سازی بلکه برای رشته نقاشی وضعیت اقتصادی، خیلی بهتر شده است. امروزه در شهر تهران حجم‌های زیادی سفارش داده می‌شود، سمپوزیوم‌ها و بی‌ینال‌های مجسمه‌سازی زیادی برگزار می‌شود. در زمان ما هیچ دانشجویی حتی فکر این را نمی‌کرد که بتواند کاری بگیرد اما الان بسیاری از دانشجویان در طول تحصیل، دو یا سه کار در حد خودشان می‌گیرند. البته اتفاق دیگری هم افتاده است؛ در گذشته افرادی که قصد پس‌انداز داشتند یا فرش می‌خریدند یا طلا، اما امروز خیلی از افراد خرید اثر هنری را به‌عنوان یک سرمایه نگاه می‌کنند. زیرا امروزه رشد میزان ارزش افزوده یک اثر بیشتر از طلا یا فرش است به شرط آنکه اثر خوبی را خریداری کرده باشند. پس بازار هنری ایجاد شده است. خود من تا حدود 50 سالگی نمی‌توانستم از راه مجسمه‌سازی گذران زندگی کنم. اما الان بسیاری از فارغ‌التحصیلان این رشته را می‌شناسم که مخارج زندگی خود را از این راه تأمین می‌کنند.
در تالار قندریز چه اتفاق‌هایی می‌افتاد؟ آیا با توجه به نگاه مدرنیستی که در تالار جاری بود، به مقابله با مکتب سقاخانه هم می‌پرداختید؟
من جزو گروه دوم نقاشان و مجسمه سازان تالار بودم. از گروه اول محمدرضا جودت و روئین پاکباز باقی مانده بودند. منصور قندریز هم که فوت کرده بود و بسیاری دیگر هم به خارج رفته بودند. به هرحال با توجه به تمام فعالیت‌ها در دانشکده هنرهای زیبا، برای خود من تالار ایران به‌عنوان یک نوع مدرسه بود. در آن زمان ادبیات هنرهای تجسمی بسیار اندک بود، اصلاً شبیه یک شوخی بود و حتی یک کتاب تاریخ هنر درست با ترجمه معتبر نیز در بازار نبود. تالار از نخستین مکان‌هایی بود که اقدام به چاپ و ترجمه کتاب و مطلب در این حوزه می‌کرد. بیشتر گفت‌و‌گوها در تالار برای من جوان حکم آموزشی داشت. بسیاری از مباحث هنر معاصر و مدرن را در فضای تالار آموختم و تجربه کردم. شاید برای باقی هم همین‌طور بود. در تالار هم با چیزی همچون سقاخانه، مبارزه نمی‌کردیم اما نگاهمان نوعی دیگر بود. ما به تعهد اجتماعی بیشتر اهمیت می‌دادیم و بحث متداولمان نقش و تعهد هنرمند نسبت به مباحث و مسائل اجتماعی ایران بود که باید به چه شکلی باشد.
پس نوعی نگاه رئالیستی در تالار حاکم بود؟
نمی توان این را گفت. به دلیل اینکه همان زمان هم به هنر رئالیسم اجتماعی روسیه انتقاد داشتیم و آن را قبول نداشتیم. معتقد بودیم هنری دستوری است. اما به تجربه هنر مکزیک و نقاشان بعد از جنگ جهانی دوم اروپا بسیار احترام می‌گذاشتیم. البته جریان سقاخانه را هم نمی‌پسندیدیم و من هنوز این نوع نگاه به سنت را از سوی آنها نمی‌پسندم.
از چه بابت نمی‌پسندید؟
به دلیل اینکه اکثر هنرمندان آن جریان، نگاه توریستی به سنت داشتند، یعنی آثارشان توریست پسند بود. به‌عنوان مثال نقاش دوره زندیه دغدغه رابطه با سنت را نداشت. فضا، دنیایی که در آن بود و آثار گذشتگان، چه می‌خواست یا نه، روی آثارش تأثیر غیرمستقیم می‌گذاشت، با اینکه شیوه کار خودش را دنبال می‌کرد. یا مکتب صفویه (اصفهان) به دنبال این نبود که هویت داشته باشد و هنرمند کار خود را می‌کرد. می‌توانیم بازتاب روح زمانه را در تمام آثار مکتب‌های نقاشی ایران تا پیش از سقاخانه ببینیم. حتی در دوره قاجار، تصویر فتحعلی خان، بازتابی از قدرت و دیکتاتوری خاص خودش است که در آثار زندیه یا صفویه چنین ادایی دیده نمی‌شود. اما سقاخانه را به‌عنوان مکتب نمی‌شناسم، آن تنها یک جریان است که هیچ حضوری از دوران اجتماعی که حتی من در آن زندگی کردم، در آثارشان دیده نمی‌شود. تنها به‌عنوان یک شی‌ء شیک است. چرا روح زمانه؟ برای اینکه وقتی شعر شاملو را می‌خوانیم، از هر شعر می‌توانیم بفهمیم در چه روزگاری سروده شده، در ادبیاتمان هم این موضوع وجود دارد اما این امر را در سقاخانه نمی‌بینیم. کدام اتفاق آن دوران در آثارشان حضور دارد؟ بخصوص در زمانه حساس آن دوره که از سال حدود 32 به بعد که سقاخانه شکل گرفت، جریان‌های اجتماعی مخفی و غیر مخفی درگیر، آرام آرام در حال شکل گرفتن است؛ آن وقت می‌بینیم که عده‌ای تنها دلشان به خط نگاری و کشف رمل و اسلوب خوش است. پس بازتاب زمانه‌ای که هنرمند در آن زندگی می‌کرد در آثارشان دیده نمی‌شود. حتی با دیدن آثار امپرسیون‌ها می‌توانیم روح بورژوازی و کافه نشینی و رشد شهری را در آثارشان ببینیم یا آثار هنرمندان بین دو جنگ جهانی گویای زمانه خودشان است. اما پس از جنگ جهانی دوم شاهد آنیم که هنر امریکا این وظیفه را برای خودش قائل است که جامعه و نگاه زمانه را از آثار هنرمندان بویژه هنرمندان اروپایی و چپ، حذف کند. عیارهای امریکایی را جایگزین کند. می‌خواستند هنر را بی‌خاصیت کنند که نقش مأموران سیا را در این مورد می‌توانیم در کتاب «چه کسی کوچ می‌کند؟» بخوانیم. البته نمی‌خواهم بگویم چنین جریانی در هنر ایران بوده، نمی‌دانم. اما از هر زاویه‌ای که به آن نگاه می‌کنیم هیچ بازتابی از جریان‌های زیست دورانشان در آن نیست.
به قول منتقدان بیشتر آثار سقاخانه، دکوراتیو و تزئینی است؟
شاید. البته مشابه این جریان در هنر «آرنوو» در اروپا دیده شده با این تفاوت که در «آرنوو» یک شاعرانگی و عشق به زندگی وجود دارد.
با توجه به تفکرات مذهبی و اسلامی در باب مجسمه‌سازی، عمر این هنر در ایران چقدر است؟
تا پیش از ورود اسلام به ایران، مجسمه‌سازی داشته‌ایم اما نه با عیارهای غربی آن همچون یونان، اما باید بدانیم که همیشه در دوران باستان و گذشته هر کجای دنیا، هنر نقاشی و مجسمه‌سازی در خدمت قدرت و مذهب بوده است. پس از مسیحیت به جای قدرت، هنر در خدمت مذهب درمی آید و در اسلام نیز مجسمه‌سازی چون معادل بت پرستی دانسته شد، از سوی برخی از فقها هنری ممنوع به حساب آمد که مجسمه‌سازی در خلق دیگر اشیا خودش را بروز داد. در دوران نزدیک به معاصر نیز با رفت و آمد به اروپا، تمایل به هنر غرب باب می‌شود. در اسناد دوره صفویه به آشنایی هنر غرب اشاره شده، که به دلیل رفت و آمدهای بازرگانی و ارامنه جلفا این اتفاق افتاد. هنرمندان صفویه چیزهایی از غربی‌ها گرفتند، اما آن را «از آن خود» کردند و این امر به دلیل قدرت هنری بود که داشتند. حتی در دوره زندیه و قاجار نیز چه هنر درباری و چه در مکتب قهوه خانه این امر را می‌بینیم که تا زمان بازشدن مدرسه دارالفنون و «کامل پذیرفتن از غرب» شکل می‌گیرد.
شاید این پذیرفتن به دلیل این بود که دنیا آرام آرام به سمت جهانی شدن حرکت خود را آغاز کرده بود؟
بله و شاید هم میل به اروپایی شدن در ما بود.
هنر غرب هم از ما تأثیر گرفت. به طور مثال ماتیس از هنر ایران بسیار برداشت کرد و گفت «شرق ما را نجات داد.»
بله. آنها گرفتند و از آن خود کردند. اما ما از جایی به بعد دیگر هنر را از آن خود نکرده‌ایم. هرچند با ورود مدرنیسم تلاش‌هایی در باب «از آن خود کردن» در هنر آغاز شد.
چگونه می‌توان به این «از آن خود کردن» رسید؟
این را من نمی‌دانم. نقادها باید این موضوع را در آینده بررسی کنند که کدام هنرمندان موفق به این کار شدند و کدام نه. یک نکته وجود دارد. من در این سرزمین زندگی می‌کنم، در مملکتم می‌گردم، مردم و طبیعت را می‌بینم، داستان و شعر می‌خوانم. یک حافظه بصری دارم و یک حافظه ذهنی و فکری که از دیدن‌ها حافظه بصری من پر می‌شود و از فهمیدنی‌ها و خواندنی‌ها هم حافظه ذهنی ام؛ در نتیجه در محصول من احتیاجی نیست که به دنبال این باشم که چه بکشم تا هویت ایرانی داشته باشد یا بازتاب زمانه را نشان دهد. کافی است که حساسیت هایم را تقویت کنم.
پس یعنی به شکل خودجوش اتفاق می‌افتد؟
بله. مثلاً وقتی جوان ایرانی از صبح تا شب در اینترنت، آثار هنرمندان خارجی را می‌بیند، حافظه بصری او از این آثار پر شده، حالا در نقاشی کردن شاید بی‌اراده شبیه به آن آثار کار کند. بعد می‌بینیم او نسبت به حوادث اطرافش، تاریخ دیروز و امروز خود، حساسیت کمی دارد. حتی تاریخ حداقلی (100 ساله از مشروطه به امروز) کشور خودش را نمی‌داند. زیرا حساسیت‌ها در او تقویت نشده است. حتی در مدارس نه تاریخ تحلیلی بلکه تاریخ روایی هم بدرستی تدریس نشده، که نمی‌دانم چرا باید این‌طور باشد. اما زمانی که به گالری‌ها می‌روم، احساس می‌کنم مشابه این آثار را قبلاً دیده ام. بعد می‌گویند که چون فلان موضوع را دوباره انتخاب کرده ایم، آن را «از آن خود» کرده‌ایم. بدون آگاهی از این حرف‌ها که در بعضی کتاب‌ها یا سر کلاس‌ها به بچه‌ها بلغور می‌کنند، بدون اینکه حتی بدانند معنی آن چیست، استفاده می‌کنند. فکر می‌کنم این روزها در هنر معاصر ما دوران تسلط متوسط‌ها است. عمده آنها الگو شده‌اند. زمانی در هنر ما این موضوع مطرح بود که اگر جریان سقاخانه هم بود، کسانی دیگر همچون بهمن محصص هم الگو بودند.
شاید به دلیل اینکه هنرمند به فردیت و خودشناسی خود اهمیت می‌داد؟
هم به فردیت، هم به جامعه و هم به برخوردهای اجتماعی اش.
و اثر هنری را برای پول نمی‌کشیدند؟
این واقعیتی است. یادم است که در تالار قندریز زمانی که نمایشگاهی برپا می‌کردیم، خیلی شلوغ می‌شد. هیچ کس برای خرید اثر نمی‌آمد یا توانش را نداشت. می‌آمدند و با ما درگیر می‌شدند که اینها چیست که کشیدید؟ چه می‌خواهید بگویید؟ وظیفه و مسأله‌تان چیست؟ اما الان کسی نمی‌آید یقه نقاش را بگیرد و بگوید چه می‌خواهی بگویی. تنها می‌گویند خسته نباشید، دست‌تان درد نکند، لذت بردیم. درگیر تئوری نمی‌شوند. آنهایی که امروز دغدغه هنر دارند دیگر در صف اول محیط‌های اجتماعی نیستند. البته زمانه می‌گذرد و اینها از هم جدا می‌شوند همان‌طور که خیلی از اسم‌های دوران ما دیگر نیستند. هنر همانند کوهنوردی است. هر کسی تا بخشی از مسیر را بر اساس توانایی‌اش می‌تواند بیاید. کمتر کسی به قله می‌رسد. وسوسه شهرت و پول باعث می‌شود خیلی‌ها به سوی انجام کار هنری بیایند. نمایشگاه ها اثری را خوب می‌دانند که به فروش برود. عیار هنر، پول شده که فکر نکنم در تمام دنیا این‌گونه باشد. این موضوع را که پول و فروش عیار اثر هنری نیست، با گذشت زمان ثابت خواهد شد. زیرا ذات اثر هنری را نمی‌توان با قوانین بازار یکسان کرد. نگاه سرمایه‌ای به اثر هنری پس از جنگ دوم جهانی شکل گرفت. زمانی مردم از دیدن تابلویی لذت می‌بردند، اما الان عده‌ای هم هستند که فقط کار می‌خرند، بدون اینکه آن را حتی از بسته بندی‌اش باز کنند و برای سود بیشتر در انبار نگهداری می‌کنند.
با توجه به تنوع و تجربه گوناگون شما در حوزه خلق اثر، چه زنگ خطری را برای هنرمندانی که به تکرار یا حتی تقلید از استاد خود می‌پردازند به صدا در می‌آورید؟
معتقدم بدترین دانشکده هنری از بهترین کلاس خصوصی، بهتر است. چون در کلاس خصوصی معلم عملاً درجه 3 خود را تربیت می‌کند، اما در دانشکده، چون چند معلم وجود دارد، هنرجو با نگاه‌های مختلف آشنا می‌شود و می‌تواند فکر کند و تصمیم بگیرد و در نهایت هم کارش شبیه هیچ کس نباشد. اما در بسیاری از موارد متأسفانه از دور می‌توانیم بگوییم کار این فرد شبیه الخاص یا شاگرد آیدین آغداشلو یا تناولی است. زیرا تنها ترفندهای هنری را آموزش داده‌اند.
خیلی روشن بگویم ما در زمینه گسترش زبان تجسمی کاری نمی‌توانیم انجام دهیم زیرا قبلاً انجام شده، اما می‌توانیم شعر شخصی خودمان را در همین زبان تجسمی جهانی و شهادت تاریخی بر زمانه خودمان انجام دهیم. درک من این است. پیوند در آثار یک هنرمند ناخواسته وجود دارد اما بعضی‌ها به تکرار می‌افتند و این تکرار تبدیل به یک تولید معمولی می‌شود. متأسفانه امروز می‌بینیم که بعضی گالری دارها به فلان نقاش می‌گویند، که رنگ قرمز تابلویت را زیاد کن تا بهتر به فروش برسد. مگر اثر هنری مانند بسته‌بندی چوب کبریت است که به فروش انبوه برسد؟! در دوران ما کسی جرأت نداشت از این حرف‌ها بزند. اگر هنرمندی دغدغه داشته باشد، محال است که تن به چنین حرف‌ها و کارهایی بدهد.
منبع: روزنامه ایران
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید