1395/8/18 ۰۹:۳۵
صبح پنج‌شنبه ۱۳ آبان‌ماه ۱۳۹۵، جلسۀ دیدار و گفت‌وگو با مجید ملانوروزی، رئیس موزۀ هنرهای معاصر تهران، در کتابفروشی آینده برگزار شد و جمعی از دوستداران موزۀ هنرهای معاصر و دغدغه‌مندان فرهنگ ایران، تحولات سه سالۀ اخیر موزه و شرح امانت‌دهی بعضی از آثار گنجینۀ موزه به آلمان و ایتالیا را از زبان او شنیدند.
در آغاز برنامه علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به حاضران در جلسه، به تفاوت این گفت‌وگو با گفت‌وگوهای پیشین اشاره کرد که سخنان این جلسه معطوف به هنرهای تجسمی و موزۀ هنرهای معاصر خواهد بود. سپس از ملانوروزی خواست که در ابتدا، شرحی از فعالیت‌هایش را عرضه کند.
بر اساس توضیحات مجید ملانوروزی، او دانش‌آموختۀ رشتۀ نقاشی است که از سال ۱۳۶۷، پس از فارغ‌التحصیلی از تربیت‌معلم هنر تهران، تحصیل در دانشكدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران را آغاز کرده است. در سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۵، مدیر هنری سازمان كتاب‌های درسی و مطبوعات كشور بوده و تقریباً در همین زمان، از ۱۳۶۶ تا ۱۳۷۵، مدیر هنری مجلۀ کیهان فرهنگی هم بوده است. ملانوروزی در سال ۱۳۷۵ رئیس فرهنگسرای شفق شد و تا ۱۳۷۹ در همین سِمَت ماند. هم‌زمان با مدیریت در سازمان فرهنگی‌هنری شهرداری تهران، از سال‌های ۷۶ تا ۷۹، رئیس سازمان زیباسازی شهرداری منطقه ۶ تهران هم بوده است. سپس به کیش رفته و تا سال ۸۳ معاون گردشگری سازمان ومدیرعامل موسسۀ توسعۀ سیاحتی کیش بوده است.
ملانوروزی توضیح داد که از سال ۸۴، فعالیت در شغل‌های دولتی را رها کرده و به مطالعه و فعالیت‌های هنری‌اش پرداخته واز سال ۹۳، به‌درخواست علی جنتی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی دولت حسن روحانی، مسئولیت ریاست موزۀ هنرهای معاصر تهران را بر عهده گرفته است.
متعاقب توضیحات مجید ملانوروزی دربارۀ سابقۀ فعالیت‌هایش، علی دهباشی پرسش نخست را مطرح کرد:
«شما وارث موزه‌ای هستید که یکی از مهمترین موزه‌های جهان به شمار میرود و سابقه‌ای درخشان دارد. این سابقۀ هنری به همراه گنجینۀ موزه، به انقلاب رسید و بعد به مدیران سابق؛ و اکنون نیز شما مسئولیت موزه را پذیرفته‌اید. در دورۀ مسئولیت شما، ما با باز شدن بخش‌هایی از موزه مواجه شدیم که، یا به دلایل سیاسی یا نبود امکانات لازم در دورۀ مسئولان قبلی، تا به حال باز نشده بود. شما وقتی که مسئولیت را پذیرفتید، با توجه به مسائلی که وجود داشت، بالاخره باید تصمیمی می‌گرفتید: یا بمانید یا بروید و اگر ماندید برای کار جدی آمده بودید نه صرفاً پذیرفتن یک مسئولیت؛ که از این مسئولیت‌ها زیاد داشته‌اید. آغاز کار چگونه بود؟»
در مقام پاسخ، ملانوروزی نخست تاریخچه‌ای از فعالیت‌های قبلی موزه گفت:
«همان‌طور که فرمودید موزۀ هنر معاصر ظرفیت و امكان بسیار بزرگی دارد. در خاطرات نسل ما از فعالیت‌های قبل از انقلاب موزه، چیز زیادی نیست؛ چون موزۀ هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۵۶ افتتاح شد. حدود دو سه نمایشگاه برگزار شده است، از جمله نمایشگاه معماری با دبیری خانم نسرین فَقیه .معماری یكی از بخش‌های مهمی بوده كه در موزه برایش اهمیت قائل بوده‌اند، بخشی از خریدهای موزه در آن زمان، خرید آثار معماران جهان بوده که هیچ‌وقت بعد از انقلاب به موضوع معماری پرداخته نشد.
در سال‌های آغازین پس از انقلاب، موزه بیشتر نقش یک گالری ملی را ایفا می كرد که در آن نمایشگاه‌های معمولی برگزار میشد. كاركرد مهم و حرفهای موزه در دورۀ اصلاحاتِ آقای خاتمی و مدیریت آقای سمیع‌آذر، شروع شد. در بخش بین‌الملل آثار پیشگامان مجسمه‌ساز انگلستان در موزه نمایش داده شد؛ آثار ماک، از هنرمندان آلمان، آمد و نیز نمایشگاه‌های موفق هنرمندان ایرانی، هم نمایشگاه هنرهای مفهومی و هم نمایشگاه باغ ایرانی از دیگر فعالیت‌های موزه بود. این‌ها اتفاقات خوبی بود که در آن دوره محقق شد و موزه نقش فعّالی به خود گرفت و روابط موزۀ هنرهای معاصر با موزه‌ها و مراكز بین‌المللی هنری شكل گرفت. موزۀ هنرهای معاصر تهران، آثاری از مراكز هنری قرض گرفت و کارهایی قرض داد و جایگاه بهتری پیدا کرد. متاسفانه در دولت نهم و دهم، نقش و كاركرد موزه هم مثل بقیۀ فعالیت‌های حرفهای فرهنگی دیگر به حاشیه رفت. شاید غیر از نمایشگاه سهراب سپهری و نمایشگاه اوكر، هنرمند آلمانی، کارِ بزرگ دیگری در این زمان نشد؛ خوبی این نمایشگاه سهراب هم به‌دلیل شیوۀ نمایش آثار نبود بلکه به‌دلیل آثار سهراب بود، اما كیوریت كردن و انتخاب و چینش آن معمولی بود و کسی که این نمایشگاه را می‌دید شخصیت و همۀ روحیات سهراب را نمی‌فهمید.
این نوع نمایشگاه‌های انفرادی نیاز به پژوهشی درازمدت دارد و همۀ دوره‌های كاری و فكری هنرمند باید مد نظر قرار گیرد و بیننده پس از نمایشگاه بتواند به منبع الهامات و نقش تاثیرگذاری هنرمند در عوامل بیرونی و تاثیرپذیری او از عوامل درونی پی ببرد. کاری که در دو سال قبل در نمایشگاه بهشت گمشده، كه در بارۀ آثار هنرمند فقید خانم فریده لاشایی اتفاق افتاد و خانم جواهریان و آقای جرمانو چالانت كیوریتورهای نمایشگاه در این نمایشگاه انجام دادند، به‌نظر بسیاری از استادان کاری ارزنده بود و بازتاب بسیاری در محفل‌های هنری جهان داشت و رسانه‌های غربی نهصد گزارش دربارۀ آن نوشتند. آقای آغداشلو دربارۀ آن نمایشگاه به خودم گفتند ”این بهترین نمایشگاهی بود که در ایران دیدم“. چون چینش آثار، کاملاً بر اساس دوره‌های فکری، فرهنگی، کاری و هنری خانم لاشایی بود. اشعار ایشان و ترجمه‌ها و صدایش و به‌صورت کلی زندگی هنری ایشان و تاثیرپذیری‌اش از هنرمندان، مكاتب هنری، مدیاها و عوامل سیاسی و اجتماعی و فرهنگی پیرامونش در نمایشگاه لحاظ شده بود. در خاطرم هست که آقای چلانت، هنگام چیدن آثار فریده لاشایی، پرسیدند ”ایران در دهه شصت درگیر جنگ بوده است، باید بازتاب آن را در آثار و نوشته‌های خانم لاشایی ببینیم و در نمایشگاه منعكس كنیم“. امور این‌چنینی برای آقای چلانت و خانم جواهریان مهم بود. امروزه نوع چینش آثار در نمایشگاه‌ها بر اساس تنها تاریخ نیست؛ بلکه باید نمایشگاه، پژوهش و مانیفست داشته باشد. کیوریتور (Curator) باید بداند که خواهان بیان چه مفهومی است. به همین دلیل است که اگر هم من و هم شما نمایشگاهی از آثار یک هنرمند بگذاریم، حتماً متفاوت خواهد شد. چون ایدۀ کیوریتور هم در نمایشگاه معنا پیدا می کند و نیز حضور مخاطب هم جزئی از نمایشگاه هست. این‌ها به هر حال موضوعاتی است که در حوزۀ تجسمی مدخلیت دارد. دوره‌ای که ما کارمان را در موزه آغاز کردیم، یكی از مشكلات این بود و هست كه به‌صورت رسمی نمی‌توانستیم هیچ نیرویی را به کار بگیریم؛ چون جذب نیرو در سازمان‌های دولتی ممنوع است. همچنین بسیاری از کسانی که سال ۵۵ یا ۵۶، در زمان آغاز به کار موزه، برای موزه‌داری و کار حرفهای مورد نیاز در موزه استخدام شده بودند، بعد از سی سال سابقه در سال‌های ۸۵ یا ۸۶ بازنشسته شدند. کسانی مثل آقای امدادیان ، آقای نامی، آقای کاشیان و نیز خیلی از كاركنانی که از همان روز اول به موزه آمده بودند و تخصصی کار كرده بودند یا به مرور حرفهای شده بودند، در آن سال‌ها بازنشست شدند. البته بخشی از کارمندان موزه هم کارمندان خارجی بودند که بعد از انقلاب رفته بودند و آن‌هایی هم که مانده بودند و کاربلد شده بودند، بازنشست شدند. ما با مجموعه‌ای سروکار داشتیم که به‌صورت حرفهای موزه‌داری نمی‌دانستند یا تحصیلات آكادمیك در این زمینه نداشتند. غیر از امور فنی، که معمولاً کارش خدمات نمایشگاهی یا مرمت آثار است، بقیه در موضوعات مفهومی و نظری وسیاست‌گذاری‌های فرهنگی‌هنری، خصوصاً با توجه به تكثر برنامه‌های موزه‌ای آشنایی تخصصی نداشتند، و به همین خاطر ما با راه‌اندازی كانون‌ها و استفاده از كیوریتوهای ایرانی و خارجی تلاش می‌كنیم بخشی از این كمبود را جبران كنیم.
سپس مجید ملانوروزی، دربارۀ برنامه و هدف‌هایش در آغاز کار در مقام رئیس موزۀ هنرهای معاصر صحبت کرد:
«ما باید هم برای فعالیت‌های داخل کشور و هم برای فعالیت‌های خارج از کشور برنامه می‌داشتیم. خصوصاً باید جایگاه موزۀ هنرهای معاصر را در سطح جهانی یادآور می‌شدیم. به این خاطر من از همان آغاز که کارم را شروع کردم، قبل از موضوع برجام، مصاحبه‌ای مفصل با مجلۀ فرانکفورترالگماینه در آلمان کردم و گفتم که موزۀ هنرهای معاصر آمادگی دارد تعاملات خودش را در زمینه‌های نمایشگاهی با دیگر موزه‌ها شروع کند. با خیلی از رؤسای موزه‌های دنیا صحبت كردم؛ یكی از آنها؛ ماکس هولاین بود رییس موزه فرانكفورت كه یكی از افراد مهم در حوزۀ مدیریت موزه‌ای در دنیاست. به ایران دعوتش کردم تا پتانسیل موزۀ هنرهای معاصر را برای برگزاری نمایشگاه ببیند و راجع به برنامه ها صحبت كنیم. مشكل بیمۀ آثار از مهمترین مشكلات بود كه خوشبختانه موضوع برجام هم کمک کرد که مشکلات بیمه‌ای حل بشود.استفاده از این سرمایۀ مهم یعنی موزۀ هنرهای معاصر در معرفی هنر معاصر ایران تا آن زمان نادیده گرفته شده بود.»
ملانوروزی در بخش دیگری از سخنانش، در اهمّیت موزۀ هنرهای معاصر تهران صحبت کرد و بر گفته‌های پیشینش چنین افزود:
«پیربوردیو (Pierre Bourdieu) جامعه‌شناس فرانسوی، سرمایه‌ها را به چهار دستۀ سرمایۀ اجتماعی، سرمایۀ اقتصادی، سرمایۀ فرهنگی و سرمایۀ نمادین تقسیم میکند. موضع من این است که موزه، یک سرمایۀ نمادین است؛ یک سرمایۀ اعتباری است. از مشروعیت همۀ سرمایه‌های دیگر به وجود می‌آید. از منظر مادّی، ممكن است این موزه بین سه تا پنج یا هفت میلیارد یورو مثلا بیرزد امّا این بخش اقتصادی‌اش هست؛ اعتبار این موزه فراتر از این‌هاست که تنها موزه‌ای است که خارج از امریکای شمالی و اروپا قرار دارد و مهمترین آثار دورۀ اکسپرسیونیسم انتزاعی و پاپ‌آرت و فوتورئالیسم را در خودش جای داده است. از این اعتبار میشود برای تعاملات هنرمندان ایران استفاده شود. اینکه این آثار درگنجینه خاک بخورد اعتباری برای موزه و هنر ایران به ارمغان نمی‌آورد. اما اگر کسی بتواند از این ظرفیت و اعتبار به‌درستی استفاده کند، می‌تواند هنر ایران را به عرصۀ جهانی وارد کند. امروز ما رقبای بزرگی در حوزۀ هنر در اطرافمان داریم كه در هنر و رویدادهای هنری و موزه‌ای سرمایه‌گذاری كرده و می‌كنند. در دوبی و ابوظبی، بینال‌های مهمی برگزار میشود. در آذربایجان بنیاد حیدر‌علی‌اف سرمایه گذاری زیادی در بینال‌های جهانی کرده است. سرمایه‌گذاری ما امروز هرگز قابل مقایسه با سرمایه‌گذاری آنها نیست؛ در همین سال قبل که در بینال ونیز بودیم، آذربایجانی‌ها به اندازۀ کل بودجۀ تجسمی در كشور ما، فقط پول تبلیغات روی یک ساختمان را داده بودند. استانبول هم کارش را شروع کرده و در این امور سرمایه‌گذاری میکند. کویت و قطر هم همین‌طور. این‌ها هیچ کدام هم پتانسیل وظرفیت هنری وسرمایه‌های هنری ما را ندارند. نه هنرمند در این سطح دارند، به این اندازه‌ای که ما در ایران هنرمندان حرفهای داریم، و نه سرمایه‌های موزۀ هنرهای معاصر را دارند. وجود یک اثر هنری در موزه خیلی مهم است. چند وقت پیش مجلۀ گاردین مقاله‌ای داده بود که یک اثر موزۀ هنرهای معاصر می‌تواند نگاه یک کشور را به ملت ایران عوض بکند. زمانی که کسی در خاورمیانه به فکر کار فرهنگی -آن هم آثار معاصر هنرهای تجسمی كه سواد خودش رو میخواهد- نبود، ما در ایران موزۀ هنرهای معاصر را ایجاد کردیم. مهمترین آثار هنر غربی، در پنجاه سال قبل به ایران آورده شد. زیرا هم به‌دلیل بحران اروپا، رقیبی در خرید آثار نداشتند؛ هم به‌دلیل قیمت نفت، امکان سرمایه‌گذاری را داشتند و همچنین در پس این کار شعور و شناخت خوبی از وضعیت هنر جهان وجود داشته که با بهترین کارشناس‌ها مهمترین آثار و دوره‌ها را انتخاب کرده‌اند. امروز باور این موضوع برای بسیاری از جهانیان سخت است که چهل پنجاه اثراز مهمترین آثار تجسمی جهان در ایران باشد. از این منظر هیچ کشور دیگری در خاورمیانه با كشور ما قابل قیاس نیست؛ زیرا در فضای هنری غرب، هنرهای تجسمی بسیار اهمیت دارد. برای آنها فرهنگ و هنرشان بسیار مهم هست و وقتی آثار مهم هنری‌شان در ایران است،نگاهشان به ما عوض میشود.
متاسفانه ما از این پتانسیل هیچ‌گاه استفاده نکرده‌ایم. البته قبل از ما هم، کارهای هنری موزه را قرض می‌دادند. تا کنون ۳۳ اثر از موزه قرض داده شده است، رفته‌اند و برگشته‌اند امّا هیچ صدای رسانه‌ای برایش ایجاد نشده و هیچ سود مادی برای موزه نداشته است. این‌ها را امانت داده بودند و قوانین موزه‌ها هم اجازه نمی‌دهد شما برای امانت دادن پولی بگیرید؛ مگر اینکه آثار در اجارۀ درازمدت باشند. معمولاّ امانت‌دهنده فقط هزینه‌های سفر آثار را می‌دهد. هرچند ارزش‌های فرهنگی هنری جزئی خودش را هم داشته است.»
در توضیح طرح امانت‌دهی آثار موزه، ملانوروزی افزود:
«ما تصمیم گرفتیم پروژه‌ای تعریف کنیم. موزه‌های آلمان، فرانسه و مخصوصاً اتریش به همکاری با ما بسیار مایل بودند امّا فقط بخش غربی گنجینه را قابل نمایش می‌دانستند و مایل بودند فقط هزینه‌های بیمه و بسته‌بندی و ارسال و کاتالوگ را پرداخت کنند. خود این مخارج هم کم نیست، در حال حاضر چیزی بالغ بر دو میلیون یورو هزینۀ نمایشگاهی در چنین سطحی میشود؛ چون قیمت آثار زیاد است هزینۀ بیمه کردنشان هم زیاد میشود. به هر حال وقتی بیمه‌ای مثل بیمۀ لویدز آثار شما را بیمه می‌كند باید بر همۀ جوانب و برنامه‌ها از میخ تا میخ، یعنی از لحظه‌ای كه از دیوار گنجینه جدا میشود تا زمانی كه دوباره در گنجینه آویخته میشود، نظارت داشته باشد. هواپیما نمی‌تواند محمولۀ دیگری را در این پرواز قرار دهد مبادا اتفاقی بیفتد و مثلاً بسته‌ای باز بشود که خاصیت‌های شیمیایی‌اش در محمولۀ هنری تاثیر بگذارد و خرابشان کند. به خاطر این سخت‌گیری‌ها و پرواز مستقیم باید چند پرواز مخصوص این كار چارتر شود كه شركت دی‌اچ‌ال را برای این امر انتخاب كردیم.
طرحی که ما تعریف کردیم چند دلیل داشت. اولاً این پروژه، پروژۀ ایران هست، یعنی نمایشگاهی نیست که در برلین یا در رُم باشد و ما هم چند اثر داده باشیم؛ بلکه عنوان این پروژه‌ها گنجینه تهران یا موزۀ هنرهای معاصر هست. همچنین تصمیم گرفتیم درآمدهایش را هم تقسیم بکنیم و غیر از درآمد، که معمولاً به اندازۀ هزینه‌هاست، دولت‌های آلمان و ایتالیا را مجاب کردیم که برای هر نمایشگاه دو میلیون یورو به موزۀ ما كمك كنند با این استدلال که این تابلوها، آثار بین‌المللی است و این آثار، کار هنرمندان غربی است و و خیلی از آنها هم مربوط به هنرمندان ایتالیا و آلمان هست. به‌هرحال قرار شد برای هر نمایشگاه، دو میلیون یورو بدهند تا موزه را تجهیز و آثار را مرمت کنیم و نیز کتابخانه را توسعه و امکانات موزه را ارتقا دهیم. امکانات فعلی موزه، تجهیزات مربوط به نور و دما و رطوبت، همه تکنولوژی چهل سال قبل است و چهل سال هست که هیچ هزینه‌ای برای موزه نشده است.
البته در این دو سه سال، به‌دلیل ارتباطاتی كه با شهرداری بود وضع تاسیسات آب و برق موزه را بهتر کردیم. در سینماتک، که اولین سینماتک ایران بود و گذشتهای درخشان داشت، مشکلاتی نظیر مشکلات تصویر و نور داشتیم؛ این‌ها را هم رفع کردیم. مسائل کالبدی موزه را تا جایی که امکانش بود سامان دادیم امّا همۀ کارهای لازم در موزه به حدود ده پانزده میلیارد تومان پول نیاز دارد. من از شرکت رُس، که موزه را ساخته است، دعوت کردم؛ کارشناس شرکت تخمین زد که برای به‌روز کردن امکانات موزه و مرمت اتاق گنجینه، که در طبقۀ زیرین قرار دارد، به حدود ده میلیارد تومان پول نیاز دارد. نمایش آثار گنجینه در ایتالیا و آلمان از منظر مادی برای ما مهم بود و البته مهم‌تر، این بود که نقش و جایگاه هنر ایران در فضای جهانی ارتقا یابد. به دوستان اروپایی‌مان گفتیم در کنار هر اثر غربی، یک اثر ایرانی باید نمایش داده شود؛ ما هیچ اثری را امانت نمی‌دهیم مگر اینکه شما یک اثر ایرانی را، در نمایشگاهی در همان سطح یا در صورت ایجاب شرایط محتوایی در همان نمایشگاه، قرار بدهید. این فرصتی برای معرفی هنر ایران است. وقتی کار جکسن پولاک (Paul Jackson Pollock) یا رودکو (Mark Rothko)، که جزو مهمترین هنرمندان جهان هستند، در کنار کار محصص و سهراب قرار بگیرد و در یک نمایشگاه ارائه و در یک کاتالوگ چاپ بشوند، برای آن چهارصد پانصدهزار نفری که این‌ها را می‌بینند بسیار اثر می‌گذارد. شک نداشته باشید، که این نظر بزرگترین منتقدان هنر جهان هست، که با این نمایشگاه هنر تجسمی ایران وارد ساحت دیگری میشود؛ اتفاقی که شاید در دهۀ شصت برای سینمای ایران افتاد. سینمای ایران وارد جشنوارۀ کن شد و نخل طلا را گرفت. حضور ما در عرصۀ بین‌المللی، بیشتر در عرصۀ اقتصادی بوده است؛ یعنی فضاهایی که به اقتصاد هنر مربوط است مثل حراج‌ها و اکسپوها. ما در موزه‌های دنیا هیچ رویدادی نداشتیم، هیچ‌وقت کار هنرمندان ما به موزه‌های معتبر دنیا نرفته است. البته استثناهای انگشت‌شماری مثل نمایشگاه خانم فرمانفرمایان در گوگنهایم، یا نمایش بعضی از هنرمندان ایرانی خارج از کشور در گالری‌ها و موزه‌های معتبر را داشته‌ایم؛ امّا این شکل که آثار هنر مدرن ایران در کنار آثار هنرمندان بزرگ جهان قرار بگیرد اتفاقی تازه است. می‌توانیم از این پتانسیل و قابلیت و این سرمایه‌ای که در اختیار ماست استفاده کنیم.»
سپس مجید ملانوروزی، صحبت‌هایش را به ماجرای امانت‌دهی آثار گنجینۀ موزۀ هنرهای معاصر معطوف کرد و به نگرانی‌های عدهای در این زمینه پاسخ داد:
«در همۀ دنیا، موزه‌های هنر موضوعات خاص خودش را دارد؛ همچون موضوعات امانت‌سپاری و بسته‌بندی و اصالت‌سنجی و ... . متاسفانه در ایران نه مسئولان با این موضوعات آشنایی كامل دارند نه نهادها و انجمن ها. به هر حال، ما تمام ضمانت‌های لازم را گرفته بودیم، دولت‌های ایتالیا و آلمان قراردادها را امضا کرده بودند. امانت‌دهی آثار هنری در همه جای دنیا مرسوم هست. همین الان تمام آثار موزۀ رودن، در ژاپن هست. موزه‌ها قراردادهای درازمدت با هم می‌بندند؛ مثلا لوور یا گوگنهایم قرارداد امضا می‌کنند که آثارشان را برای ۱۵ سال در ابوظبی نمایش دهند. در همین هفتۀ گذشته جست‌وجو کنید و ببینید که حداقل دویست سیصد تا تابلو در دنیا جابه‌جا شده است.
متاسفانه ما در فضای دانشگاهی‌مان، راجع به حقوق مالکیت اثر هنری، راجع به حقوق هنرمند ، حقوق مالك هنری، حق تعقیب، حقوق موزه‌ای و نیز دربارۀ اقتصاد هنر هیچ واحد درسی‌ای نداریم. همان‌طور که در هنرهای معاصر، که چیزی حدود بیست رشته مثل کانسپچوال آرت (Conceptual Art) و ویدئو آرت (Video Art) و پرفورمنس آرت(Performance Art) و ... را در بر می‌گیرد، ما چنین رشته‌هایی نداریم؛راجع به موضوعات مربوط به هنرهای تجسمی هم اطلاعات اکادمیکی زیادی نیست. ما به همین خاطر مشاوران خارجی را دعوت کردیم. از لحاظ حقوقی هم با وكلای لاهه صحبت کردیم و قراردادمان را بررسی کردند. در بسته‌بندی و ارسال و اصالت‌سنجی یکی از معتبرترین موسسات هنری دنیا، بنیاد بایلر سوئیس هست، ما از موزه‌دار ارشدش آقای الیور ویک، که خودش هم سهمی در خرید این آثار در قبل از انقلاب داشته است، دعوت کردیم که با روش‌های جدید کارها را اصالت‌سنجی بکنند. خود ما از این بابت هیچ نگرانی‌ای نداریم.
در پیگیری امور نمایشگاه، یک بار مجبور شدیم و موزۀ مدنظر آلمان را عوض کردیم، چون موزه‌ای در نظر گرفته بودند که ابعادش کم و ازدحام جمعیت در این نمایشگاه زیاد هست و چون تابلوهای ما هم بزرگ هستند موزه را عوض کردیم؛ این موضوع دو سه ماه برگزاری نمایشگاه را عقب انداخت. بعد از این مجلات صهیونیستی خیلی شلوغ کردند و گفتند این جنگ نرم جمهوری اسلامی هست که با برگ ما در زمین ما بازی میکند و پول هم از ما می‌گیرد، این صهیونیست‌ها روی آقای اشمایلر و بنیاد پروست فشار زیادی آوردند. آلمانی‌ها نامه زدند و گفتند که به‌دلیل مشکلات فعلی، نمایش آثار در آلمان دو سال عقب بیفتد. ما هم چون نمی‌توانستیم زیاد صبر کنیم گفتیم پس آنها را می‌بریم انگلیس و بعداً می‌آوریم آلمان. بعد مسئولان فرهنگی آلمان متوجه شدند که فرصت خوبی است که دارد از دستشان میرود، چون اهمّیت این موضوع را درک می‌کنند که اولین کشوری باشند که آنها را به نمایش در می‌آورند. خصوصاً آلمان که مایل است همچون بزرگ‌تر عرصه‌های اقتصادی اروپا خود را بنمایاند، نمی‌خواست چنین فرصتی از دستش برود. بر سر مذاکره و قرارداد برگشتند و حدوداً سه ماه قبل بود که قراداد قطعی شد. قراردادمان با ایتالیا هم حدوداً یک ماه قبل قطعی شد.»
ملانوروزی بر حساسیت‌های موجود در موضوع امانت‌دهی آثار بیشتر متمرکز شد و گفت:
«بعضی می‌گفتند چرا شفاف‌سازی نشده یا قرارداد سرّی بسته‌اید؟ ماجرا این است که شرایط بین‌المللی اقتضا نمی‌کند که شما دربارۀ قراردادی صحبت کنید که هنوز آن را امضا نکرده‌اید؛ به‌هرحال شاید مشکلاتی پیش بیاید. قرارداد ما با آلمان کمتر از سه ماه و قراردادمان با ایتالیا هم کمتر از یک ماه است که امضا شده است. البته حرف‌ها و تفاهم‌نامه‌ها و بحث‌ها بوده و ما سه سال هست که راجع به این موضوع بحث می‌کنیم. مثلاً در انتخاب محل نمایش آثار و انتخاب آثار گفت‌وگو می‌کردیم. انتخاب آثار حائز اهمیت زیادی است چون ما آثار هنری را به سرزمین مادری‌شان می‌بریم. وقتی موزه‌ای پنجاه کار از رودکو در اختیار دارد، نیازی ندارد که دو تا هم از ما بگیرد. زمانی هست که مثلاً فرهنگ و تمدن هفت‌هزار سالۀ ایران را برای آنها می‌بریم، در این وضع همه چیز برای آنها تازگی دارد. ولی وقتی هنر غرب رامی‌بریم، انتخاب آثار بسیار مهم‌تر میشود که کدام اثر در موزه یا کشورِ مقصد، کمتر دیده شده و در فضای هنری و تاریخی آن کشور اثرگذارتر بوده است. این‌ها موضوعاتی بود که احتیاج به بحث داشت. موضوع دیگر این بود که کدام آثار هنرمندان ایرانی را انتخاب کنیم که مُعرّف فضای هنر مدرن ما باشند. هرچند این نمایشگاه تعامل و شاید معارفۀ هنر شرق و غرب است، با این حال نباید پراکندگی زیادی بین آثار یک نمایشگاه باشد.
بحث‌های حقوقی این قضیه در فضای رسانه‌ای خیلی باز نشد. قبل از امضای قرارداد، در فضاهای مجازی گفتند که پشت این اتفاق چیزهای دیگری است و دست‌اندرکاران این طرح، دلالان هنری هستند و بحث امکان تعویض آثار را مطرح کردند. این بحث‌ها در دنیای حرفهای موزه‌داری هیچ معنایی ندارد و برای فرهنگ و هنر و دیپلماسی ما هم زشت هست که بگوییم دولت ایتالیا میخواهد اثر هنری ما را با چیز دیگری عوض بکند. این بحث دولت‌هاست، موزه‌ها موزه‌های دولتی هستند، هیئتی از پنج وزیر دولت ایتالیا نمایشگاه را تایید و بودجه‌اش را تصویب کرده است. حالا ما بیاییم، و با این ادعای روشنفکری و جهانی شدن و مراوده با جهان که داریم، حرف‌هایی بزنیم که ضرر به فرهنگ و هنر ما میزند؟ در بعضی روزنامه‌ها و بعضی انجمن‌ها بحث‌هایی می‌کنند که از لحاظ فرهنگی برای ما آسیب‌زاست. با توجه به فرهنگ و هنر و جایگاه کشور ما و با پیشنه‌ای بسیار خوب که همیشه خواهان ارتباط و تعامل و گفت‌وگو بوده‌ایم، طرح چنان موضوع‌هایی حتّی هنرمندان و مسئولان و فضای فرهنگی آن کشورها را هم شوکه کرد. تا جایی که بعضی هنرمندان و مسئولان فرهنگی و وزیران آن كشور ها مجبور شدند قوانین بین‌المللی و قوانین كشورشان را برای مسئولان ما ارسال كنند.
چنین موضع‌گیری‌هایی بسیار غیرحرفه‌ای بود. همۀ موزه‌های دنیا عضوی از کنوانسیون ملل متحد هستند. ایران هم از سال ۲۰۰۸ عضو این کنوانسیون شد که بر مبنای آن هر اثر تاریخی و علمی و فرهنگی و هنری، غیرقابل فروش هست. این موضوع به هیچ عنوان در معرض شکایات حقیقی و حقوقی قرار نمی‌گیرد و چنین آثاری از هر شکایتی مصونیت دارند.همچنین، شرکت بیمه هم همه چیز را بیمه می کند؛ وقتی ما با شرکت بیمۀ لویدز صحبت کردیم، رفت و تمام قوانین این چند کشور را بررسی کرد. مثلاً یکی از آرزوهای ما این بود که نمایشگاه را در گالری موما برگزار کنیم؛ امّا قوانین امریکا این اجازه را نمی‌داد. زیرا در امریکا اگر کسی شکایت حقوقی‌ای علیه ما بکند، دستگاه قضایی امریکا می‌تواند آثار را تملک و مصادره بکند اما در اروپا چنین قانونی نیست. ما از لاهه هم پیگیری کردیم. خودِ لویدز هم پیگیری کرد و تمام شرایط کشورهای مرتبط با موضوع رابررسی کرد، کشورهایی که هواپیمای حامل آثار از روی اون‌ها رد میشود،موضوع ناامنی خاورمیانه و داعش. امور این چنینی را بررسی می‌کنند و بعد مسئولیت بیمه‌اش را به عهده می‌گیرند.
ما سه سال قبل راجع به مالکیت این آثار صحبت کردیم؛ حتّی آلمانی‌ها باور نمی‌کردند که اسناد این آثار همه به نام موزه باشد. رفتند و با خانم فرح دیبا مصاحبه‌ای دوصفحه‌ای در مجلۀ Art Magazine کردند. دیبا گفته بود این‌ها همه مال موزه هست و به مجموعۀ شخصی من مربوط نیست. گرچه در مصاحبه‌اش گفته بود که کار سالوادور دالی و اندی وارهول را خودم خریدم امّا برای موزه خریدم و مالک آنها موزه است. دیبا از این نمایشگاه بسیاراستقبال کرده بود؛ که به این ترتیب موزه می‌تواند خودش را به دنیا نشان بدهد.
امانت‌دهی چنین آثاری احساسی را در فضای جهانی به وجود می‌آورد که شاید برای آدم‌های غیرمرتبط ملموس نباشد؛ مثل اینکه کشوری بیاید و دست‌خط فردوسی و حافظ و خیام را به ما ارائه کند. نگاه ما به این کشور بهتر میشود که آثار ما و مفاخر ما را حفظ کرده است. به همین ترتیب، ایران هم بعد از پنجاه سال، زمانی که جز آمریکا و اروپا کشور دیگری چنین آثاری را در اختیار نداشته است، این‌ها را ارائه میکند. هنرمندان ما هم به‌خوبی خودشان را با مدرنیسم تطبیق داده‌اند. چون به‌قول دکتر شایگان فرهنگ ما فرهنگی چهل‌تکه است و می‌تواند خودش را با فضاهای جهانی وفق دهد. هنر مدرن ایران برای رئیس موزه‌های آلمان و ایتالیا واقعا شگفت‌آور بود. مشکل این است که ما دیده نشده‌ایم. هنر تجسمی ما به خاطرتحولات انقلاب، درگیری كشورمان درجنگ، فضا و محدودیت‌های شخصی هنرمندان (اینکه در آتلیه‌شان کار می‌کردند و با فضاهای جهانی در ارتباط نبودند)، عدم حضور بنیادهای هنری و نهادهای دولتی و غیردولتی باعث شده‌اند که آثار هنرمندانمان در سطح جهانی دیده نشود. امروز حدود صدوسی بینال هنری در دنیا وجود دارد كه ما در بیشتر از یکی‌دو تا از آنها شرکت نمی‌کنیم و می‌توان گفت بخش دولتی متاسفانه ظرفیت متناسب با فضای تجسمی كشور را ندارد و بسیاری از این مهم بر دوش بخش خصوصی است.»
سپس علی دهباشی، وضع موزۀ هنرهای معاصر را با دانشگاه تهران قیاس کرد؛ از این منظر که این دو به صورت نسبی سنّت گذشتۀ خود را ادامه داده‌اند. دهباشی در پی توضیحاتش و صحبت از نوعی سیاست‌زدگی در امور هنری، انتقادی را متوجه ملانوروزی کرد:
«آقای ملانوروزی؛ در اینکه سرزمین ما ایران تنها کشور این منطقه است که مرزهای طبیعی جغرافیایی و تاریخی دارد تردیدی نیست. یعنی شرایطی خاص دارد که مربوط به حالا هم نیست. و در اینکه ما، در هر حال گذشتۀ تاریخی و فرهنگی داریم هم تردیدی نیست . اگرچه در سال‌های اولیۀ انقلاب و بعضی مواقع دیگر، نوعی تفکر یک‌سویه‌نگر در فرهنگ و هنر ما حاکم شد که سعی می‌کرد گذشتهای را نادیده بگیرد. به علت این نوع تفکر، که سال‌ها در ایران حاکم بود، ما صدمات زیادی خوردیم. موسسات پژوهشی و هنری بسیاری دست‌خوش تحولاتی شدند که این‌ها هرگز نتوانستند به گذشتۀخودشان برگردند؛ ولی تنها جاهایی که این تداوم را افتانوخیزان حفظ کردند، یکی دانشگاه تهران بود و دیگری موزۀ هنرهای معاصر. در واقع آن سنّت گذشتۀ خودشان را، با تعطیلی و غیرتعطیلی و افتانوخیزان، به اکنون رسانده‌اند؛ که امروز وقتی شما صحبت از دانشگاه تهران میکنید،حضور استادانی مثل دکتر شفیعی کدکنی را تداعی میکند که خود تداوم سنّت دانشگاهی بدیع‌الزمان فروزانفر و زرین‌کوب و استادان این چنینی دیگر است. چنان‌که اشاره کردید موزه هم در دوره‌ای توانست گام‌های بزرگ بردارد: دورۀ اصلاحات. البته به میزان وُسعی که داشت. علّت این بوده که همیشه در مدیریت فرهنگی، نوعی سیاست‌زدگی بوده است که باعث می‌شده مسئلۀ حسّاس هنر هم صدمه ببیند. اکنون کشورهای منطقه، مثلاً در شهرهای دوبی و ابوظبی، کارِ فرهنگی را شروع کرده‌اند؛ که البته کار خوبی است و آدم خوشحال میشود که آنها هم به چنین نتیجه‌ای رسیده‌اند. ما این کار را در گذشتهای خیلی دور انجام دادیم. لازمۀ فرهنگ ما هم این بوده که چنین کارهایی در این مملکت بشود که شده، در همۀ زمینه‌ها هم شده. ما تبلور آثار موزۀ هنرهای معاصر را می‌بینیم، چون به‌صورت سرمایۀ عینی و مادی وجود دارد. در دیگر هنرها هم زمینه‌های مهمّی را میشود مشاهده کرد. اینکه نوعی سیاست‌زدگی هم در امور هنری دخالت میکند، امری‌ست که هست، کاری نمی‌شود کرد.
امّا انتقادی که در سوال‌ها مطرح شده این است که چرا موزۀ هنرهای معاصر تهران، در برابر مردم و جامعۀ هنری سکوت میکند؟ در خاطرم هست که یک بار تلفنی راجع به نمایشگاهی در موزه‌ای صحبت کردم که چهارصد نقد (Review) دربارۀ آن نوشته‌اند. پس چرا موزۀ هنرهای معاصر ارگانی ندارددر حالی که همۀ موزه‌ها ارگان دارند؟ این سکوت شما و همکارانتان، این تصور و این فضا را ایجاد میکند؛ به هر حال وقتی خلا هست، هر حرفی می‌تواند جایش را بگیرد. بنابراین فکر می‌کنم با توجه به پروژه‌ای که هست، اکنون وقت آن است که راجع به این موضوع هم صحبت کنید».
مجید ملانوروزی در پاسخ چنین گفت:
«در اینکه ما ضعف اطلاع‌رسانی داریم شکی نیست. این بحث را امروز هم به همکارانم گفتم. قرار بود فیلمی از فعالیت‌های این دو سه سال تهیه کنیم. به هر حال روابط عمومی، به‌رغم این همه نمایشگاه که در این سه سال برگزار شده و از آنها عکس و فیلم هم گرفته‌اند، نتوانست فیلم را بسازد و این ضعف سیستم ماست. کسانی که با موزه کار می‌کنند، می‌دانند که ما در این حوزه قابلیت‌های مناسبی نداریم. خود ما و مشاوران ما درگیر نمایشگاه‌ها هستیم؛ چون نمایشگاه موزه باید اعتبار زیادی داشته باشد. اشاره هم بکنم که ما وقتی نمی‌توانیم در داخل کشور، خودمان را معرفی کنیم چه‌طور در خارج می توانیم؟ به این خاطر ما سعی کردیم از نمایشگاه‌ها کمک بگیریم و از طریق آنها ظرفیت مطلوبمان را به وجود آوریم. نمایشگاه اتو پینه را در سال ۲۰۱۴ برگزار کردیم که تبعات خبری زیادی در دنیا داشت. دربارۀ نمایشگاه خانم لاشایی كه خبرگزاران زیادی آمدند. چیزی در حدود ۹۰۰ گزارش فقط در رسانه‌های خارجی منتشر شد و من بعید می‌دانم در ایران صد تا گزارش هم نوشته باشند. نمایشگاه ویم دلووی، هنرمند بلژیکی، به‌جهت رسانه‌های خارجی و تبلیغات آن برگزار شد؛ در عین حالی که نمایشگاه ویم دلووی می‌تواند برای دانشجویان و هنرمندان ایران تاثیرگذار باشد، امّا به‌دلیل نوع کاری که ایشان در حوزۀ خاورمیانه میکند و کار کردن با گالری‌های بزرگ منطقه، بسیاری از تبلیغات مهم رسانه‌های جهان را به خودش اختصاص داد. نمایشگاه‌هایی از این دست ما کم نداشتیم . سعی کردیم مشکلاتی که خودمان در حوزۀ اطلاع‌رسانی داریم،با نمایشگاه پوشش بدیم. دوستان اگر دربارۀ موزۀ هنرهای معاصر تهرانجست‌وجو بکنند، در دو سال اخیر این موزه با هیچ موزۀ دیگری قابل مقایسه نیست. راجع به موزه فیلم‌های زیادی پخش کردند و مصاحبه‌های زیادی کردند؛ البته این‌ها از دیدگاه‌های مختلفی بوده و یک‌نوع نبوده است.
مشکل ما این است که نمی‌خواهیم به فضاهای مجازی زیاد ورود بکنیم. یعنی اگر کسی در امریکا بنشیند و گزارشی علیه موزۀ ما با این مضمون منتشر بکند که این‌ها آثار موزه را به یغما می‌برند؛ ما به‌عنوان یک موزۀ رسمی بین‌المللی، نمی‌خواهیم جواب فردی را بدهیم که هیچ جایگاه هنری و اجتماعی‌ای ندارد. اما قبول می‌کنم و می‌پذیرم که اگر ما از اول استراتژی خبری شفافی می‌داشتیم، خلایی به وجود نمی‌آمد که این موارد طرح بشود. من به این دلیل که واقعاً درگیر کارهای اجرایی زیادی بودم، این دو سه سال زیاد در فضای مجازی حضور نداشتم و متوجه این موضوع مهمی هم که فرمودید نبودم. می‌پذیرم که چنین ضعفی در حوزۀ ما وجود داشته و ما نتوانستیم شفاف و به‌موقع و صریح پاسخ‌های لازم را به منتقدان بدهیم. مشکل دوم ما هم این هست که جامعۀ هنری و هنرمندان و انجمن‌های ما در داخل کشور هم با موضوعِ قرارداد وجنبه‌های حقوقی آن آشنا نبودند. شما باید آثار هنری را در گمرک به‌عنوان اموال قابل برگشت ثبت کنید و دولت برگشتن اثر را تضمین بکند و بیمه، تضمین بکند که اصالت آثار تا لحظۀ بازگشتشان حفظ میشود و دولت کشور مقصد هم همین تضمین را می‌دهد و قوانینش هم اجازۀ فروش آثار را نمی‌دهد. انتظار ما این نبود که وقتی شایعه و نظری در فضای حقیقی یا مجازی منتشر میشود، این همه تا سطح نمایندگان و حتا مشاور رییس جمهوراثر بگذارد.
البته چنان‌که گفتم برای منتشر نکردن قراردادهایمان، یک علت دیگر هم بود: ما هنوز در حال گفت‌وگو بودیم و چیزی امضا نشده بود. ما می‌خواستیم حداکثر بهره را از این نمایشگاه‌ها ببریم، هم برای هنر ایران، هم به‌لحاظ فرهنگی و اعتباری و هم از منظر مادّی. من شک ندارم که اگر ما تزریق بودجه‌ای به موزه نداشته باشیم، تا چند سال دیگر آثار موزه از بین خواهند رفت. این‌ها به مرمّت ونگهداری نیاز دارند. بعضی از کارهای موجود در موزه، مثل کارهای ماکس ارنست، که دیشب ما از بهترین مرمت‌کاران آلمانی را برای مرمت اثر دعوت کردیم، از یک دشت برداشته شده و مال خانۀ خودِ ماکس ارنست بوده است. در حالت عادی هم چنین اثری هر پنج شش سال یک بار به مرمت نیاز دارد. ما در این موضوعات ضعف داشتیم. باران اسیدی‌ای که در این چند سال می‌بارد، تا پنج شش سال دیگر تمام آثار فضای باز ما را تحت تاثیر قرار خواهد داد. تخریب این ها از الان هم شروع شده. برای این‌ها باید فکری اساسی بشود. ما تلاش می‌کنیم که امکانات مادی موزه را ارتقا بدهیم؛ به فکر بودجه، چه در داخل کشور و چه در خارج، باشیم. برگزاری نمایشگاه هم از لحاظ فرهنگی برای ما اهمیت زیادی دارد و هم از لحاظ مادی. از بنیادهای بین‌المللی هنر کمک بگیریم، ما با بعضی از بنیادها مثل بنیاد جاکومتی صحبت کردیم؛ کار جاکومتی ما کار ظریفی هست، الان اگر دست هم بخورد می‌ریزد؛ به هیچ عنوان بنیاد اجازه نمی‌دهد که حتی در داخل کشورمرمت آن انجام بشود. گفته‌اند که ما باید بیاییم و در وهلۀ اول از تمام اثر فیلم‌برداری کنیم، بعد پروسه‌اش را بنویسیم و بعد به‌قصد مرمّت جا‌به‌جایش کنیم.
موزه‌ها در درازمدت و برنامه‌های بلندمدت می‌توانند تاثیرگذار باشند و باید برنامه درازمدت داشته باشند. نباید تحت تاثیر اموری مثل عوض شدن دولت قرار بگیرند. ما باید برای اعتبار داخلی و بین‌المللی موزه تلاش کنیم. همین است که همواره در چارچوب قوانین فعالیت كرده و ایستاده‌ایم و تحت تاثیر فضای مجازی و رسانه‌ای و غوغاسالاری غلط قرار نخواهیم گرفت. وقتی یك خرد جمعی كه قانون‌مند است تصمیم می‌گیرد، باید ایستادگی كرد و همیشه هم جواب‌گو بوده‌ایم. هرجایی که هر تهدیدی وجود داشته باشد، مسئولیتش با خود من هست؛ می‌پذیرم که بیایم و پاسخگو باشم. جاهایی هم که تهدید نیست خیلی به نظرات غیرحرفه‌ای اهمیت نمی‌دهیم. مایل هم نیستیم وقتی یک انجمن هنری بیانیه می‌دهد ما در مقابلش گارد بگیریم و نظرات استادان موافق را مطرح کنیم. دیروز در مجلۀ شرق، دیدم استادان بسیاری مانند آقایان تناولی، احصایی، آغداشلو، دكتر مهدی حسینی، چلیپا و بزرگان هنری دیگر راجع به این پروژه نظر بسیار مثبتی داشته‌اند. البته شك ندارم كه بسیاری از منتقدان خصوصاً انجمن‌ها البته خیراندیش هستند و شاید به خاطر کمبود اطلاعات یا اطلاعات نادرستی که به آنها میرسد اعلام نظر می‌کنند؛ به هر حال ما نمی‌خواهیم جریان‌های هنری در تقابل با هم قرار گیرند که چنین وضعی در دراز مدت به فرهنگ و هنر کشور صدمه میزند. ما باید تلاش کنیم انجمن‌های هنری و انجمن‌های مردم‌نهاد و انجمن‌هایی که راجع به این موضوعات کار می‌کنند، در کشور حضور داشته و اثرگذار باشند و نهادهای دولتی را در صورت لزوم نقد كنند امّا سیاست‌ها و فعالیت‌های درست و تاثیر گذار را هم حمایت كنند.
دوستان بهتر از من می‌دانند که هر نمایشگاهی که بخواهد برگزار شود حد اقل به چهار سال زمان نیاز دارد. یعنی وقتی که شما بخواهید نمایشگاهی را برای هر موزه‌ای تعریف بکنید، حتما باید سه‌چهار سال قبل بررسی بشود، مانیفستش نوشته بشود، کیوریتر انتخاب بشود و کارها انتخاب بشود. اینطوری نیست که ما بتوانیم دو ماهه یک نمایشگاه برگزار کنیم. موزۀ هنرهای معاصر هم برنامه‌هایش تا چهار سال آینده بسته شده و برنامه‌های گالری‌های موزه تا چهار سال دیگر پر است. اما در اینکه گاهی در فضاهای مجازی ما نیاز داریم که با صراحت و شفافیت و به‌سرعت پاسخ دهیم شکی نیست و می‌پذیریم.»
سوال بعدی دهباشی، مختصر بود و مهم: «برنامه‌های آیندۀ موزه چیست؟»
ملانوروزی هم برنامه‌های بعدی موزه را چنین تشریح کرد:
«در دوره‌ای که ما آمدیم، سعی کردیم شرایط تأسیس نگارخانه‌ها را تسهیل کنیم؛ تا هم به كمیت و هم به كیفیت نگارخانه‌ها افزوده شود. به این خاطر در این سه سال نگارخانه‌های خوبی تأسیس شد، مانند نگارخانۀ آریانا که ۷۰۰۰ متردارد، یا نگارخانۀ شهریور به وسعت ۵۰۰ متر و نگارخانۀ ایوان یا دیگر فضاهای بزرگی که توسط بخش خصوصی راه‌اندازی شد. این فضا برای هنرمندان ایران به وجود آمد. و این‌گونه بود که بار از روی دوش موزه برداشته شد، چون ما گالری ملی (National Galery) نداشتیم و بار آن را موزه می‌کشید. اکنون مثلا نگارخانۀ شهریور نمایشگاهی از ابوالقاسم سعیدی و تناولی برگزار میکند در صورتی که این نمایشگاه‌ها را قبلاً موزه برگزار می‌کرد. بنابراین این بار از موزه به نگارخانه‌ها منتقل شد. ما شاهد هستیم که در این دو سه سال، نمایشگاه‌های بزرگی از هنرمندان پیشکسوت ما برگزار شده که قبلاً همه را موزه برگزار می‌کرد؛ در حال حاضر این کارها را نگارخانه‌ها انجام می‌دهند؛ كه بسیار مهم‌اند. پس ما بیشتر وارد حوزه‌های بین‌المللی یا نمایشگاه‌های پژوهش‌محورشدیم و کارهایی را انجام می‌دهیم که امکانش برای گالری‌ها كمتر وجود دارد. مثلا اگر کاری را بخواهیم از موزه‌ای بگیریم، مانند کارهایی که خانم جواهریان از ژرژ پمپیدو و موزۀ ژاپن برای نمایشگاه خانم لاشایی گرفتند؛ شاید همین آثار را به گالری‌های خصوصی ندهند.
همچنین می‌توانیم نمایشگاه‌هایی برگزار کنیم که به خاطر پتانسیل موزه و گنجینه‌اش، بسیاری از هنرمندان دنیا مایل به دیدن آنها هستند. در حال حاضر مهمترین نقاش مدرن جهان، پیر سولاژ است که طبق صحبت‌هایی که با ایشان شده، آمادگی دارند در ایران نمایشگاهی برگزار کنند. نمایشگاه بعدی ما نمایشگاه هنرمندان بزرگ مدرن عرب و ایران است. نمایشگاه هنرمندان عرب تا کنون در ایران برگزار نشده و برای نخستین بار برگزار میشود. این نمایشگاه به این دلیل اهمیت دارد که وقتی ما میگوییم مهمترین مکتب نقاشی را در خاورمیانه در 50 سال اخیر داشتیم و ادعای آن داریم كه هنرمندانمان باید در عرصۀ جهانی ورود كنند، نمی‌توانیم فضای پیرامونی را نادیده بگیریم. این یک تعامل، یک گفت‌وگو یا یک فضای گفتمان هنری بین هنرمندان مدرن ایران و مهمترین هنرمندان عرب است که بسیاری از آنها در حال حاضر در دنیا مشهور هستند. پس از آن از مهمترین عکس‌های خبری جهان نمایشگاهی داریم و بعد از آن از تونی برك، که جزو مهمترین مجسمه‌سازان انگلیسی‌تبار مقیم آلمان است، نمایشگاهی در خرداد ماه داریم. در فروردین و اردیبهشت نمایشگاه شیرهای آقای تناولی را داریم که یک کار پژوهش‌محور بر اساس نقش شیر در ایران باستان و دوران اسلامی و دوران معاصر است. از نمایشگاه‌های پژوهش‌محور، نمایشگاهی مثل کارنامه هم برگزار شد که مروری بود بر شصت سال تصویرسازی در ایران. این‌ها نمایشگاه‌های پژوهش‌محوری است که کمتر در نگارخانه‌ها امکان برگزاری آن وجود دارد. گرچه ما اگر یک گالری ملّی داشته باشیم همۀ این اتفاقات باید در گالری ملّی اتفاق بیفتد نه موزۀ هنرهای معاصر؛ موزۀ هنرهای معاصر باید گنجینۀ خودش را نمایش بدهد. نگارخانه‌های ما هم تا ده پانزده سال قبل، انگشت‌شمار بودند. غیر از خانم سیحون و خانم گلستان و سه چهار گالری دیگر، کمتر فعالیتی حرفهای در این حوزه داشتیم. بحمدالله این شرایط در حال تغییر هستند. نگارخانه‌های ما هم در حال ایجاد ارتباط با دیگر گالری‌ها هستند. بعضی از این نگارخانه‌ها در کشورهای خارجی شعبه دارند و فکر می‌کنم شرایط هنرهای تجسمی، شرایطی بالنده و پویا و روبه‌رشد دارد که امیدواریم با بهتر شدن قوانین و با کمک مسئولان و مدیران و هنرمندان، روز‌به‌روز این فضا بهتر شود.»
علی دهباشی از نمایش آثار گنجینه پرسید:
«قصد آن را ندارید که گنجینه را یک بار به نمایش بگذارید؟»
مجید ملانوروزی پاسخ داد:
«ما در موزۀ هنرهای معاصر تعداد هزاروپانصد عدد اثر خارجی و حدود دوهزار اثر ایرانی داریم، اما فضای مناسب تنها برای تعداد صد و پنجاه اثر وجود دارد. اگر هم بخواهیم یک نمایشگاه آبرومندانه با چینش مناسب برگزار کنیم، امکان نمایش حدوداً صد اثر را داریم، یعنی هیچ وقت امکان نمایش کل گنجینه وجود ندارد. بنابراین سعی ما بر این است که هر زمانی که امکانش وجود دارد، تعدادی از آنها را نمایش دهیم. نمایشگاه ذهنیت ملموس مهمترین کارهایی است که همین الان این‌ها قرار است به نمایشگاه برلین برود و آن‌جا به نمایش درآید که نمایشی تاثیر گذار از آثار گنجینه بود. در این فضای اطلاع‌رسانی که در این دو سه ساله در شبکۀ بین‌المللی به وجود آمده است، بسیاری از افراد متوجه گنجینۀ ما از طریق همین نمایشگاه شدند. تعداد زیادی از روسای جمهور کشورهای مختلف، وزرای فرهنگی، روسای موزه‌های جهان از این نمایشگاه بازدید کردند و ذهنیت ملموس را دیدند. باز هم سعی کردیم مثلاً در نمایشگاه خانم لاشایی بخشی از گنجینه را به نمایش بگذاریم. در همین نمایشگاه کویر، بخشی از گنجینه را نمایش دادیم. به هر حال موضوعی که برای ما مهم است دیده شدن آثار گنجینه است. با این حال در بهترین موقعیت هم تنها صد اثر را می‌توانیم به نمایش بگذاریم و این صد اثر هم حتماً باید یک کیورتر، یک خوانش و یک چینش خاص خود را داشته باشد. آثاری که انتخاب می‌شوند باید مثلاً متعلق به یک دورۀ خاص یا یک مکتب خاص، مثلاً پاپ آرت، یا یک موضوع خاص، مثلاً طبیعت بی‌جان باشند. باید برای هرکدام طرح مسئله کنیم. امیدواریم اگر پارکینگ موزۀ هنرهای معاصر که متاسفانه سال‌هاست بیقوله‌ای میان ما و موزۀ فرش شده است، و همچنین آن فضاهایی که واقعاً غیرمرتبط هستند و موجب خدشه‌دار شدن شأن موزۀ فرش و موزۀ هنرهای معاصر هستند، جمع‌آوری شوند تا ما بتوانیم در آن فضاها حتماً یک گالری داشته باشیم که این آثار به آن‌جا انتقال پیدا کنند و با همان فضای محدود به نمایش درآیند»
به پایان جلسه هنوز زمان مانده بود و دهباشی از حاضران خواست که اگر سوالی دارند بپرسند. پرسش‌کنندۀ اول راجع به تابلوی دکونینگ پرسید و خواست که آقای ملانوروزی راجع به آن توضیح بدهد. پاسخ ملانوروزی این بود:
آاین کار در دورۀ آقای هاشمی انجام شد. به دلیل آنکه برخی آثار ما غیر قابل نمایش هستند، همواره دلالان خارجی به دنبال آنها هستند. به‌عنوان نمونه ما حدود بیست‌وچند اثر داریم که امکان نمایش آنها وجود ندارد. در حالی که برخی از این آثار بسیار حائز اهمیت‌اند، مثل کار فرانس بیکن، رنوار یا همان زن شمارۀ پنج ویلیام دکونینگ كه با شاهنامه تعویض شد.
برای خودِ من چندین بار پیش آمده که از طرف مجموعه‌داران و موزه‌های بزرگ دنیا پیشنهاد خرید این آثار شده است وسعی ما همیشه بر این بوده و هست که اگرچه این آثار غیر قابل نمایش هستند، ولی فروخته نشوند. به این دلیل که آثار انتخاب شده برای موزه مثل یک پازل است، اگر یک اثر کم شود، آن روال تاریخی، تحلیلی و فرهنگی انتخاب آثار به هم میخورد. هر اثری که خریداری شده، براساس شناخت هنری خریداری شده و کم شدن یک اثر، بخشی از این صفحۀ کامل را بر هم میزند. در حال حاضر موزۀ ما در جهان نهم یا دهمین موزه از لحاظ گنجینۀ آثارش است؛ ولی اگر تابلوی فرانس بیکن کم بشود به طور قطع ما به ردۀ پنجاهمین موزه سقوط خواهیم کرد. به همین دلیل است که حتی یک اثر هنری هم بسیار موثر است. به هر حال من همیشه متاسفم که کار دکونینگ فروخته شده به این دلیل که این اثر، جزو مهمترین آثار او هست. هنگامی که در واحدهای درسی دانشگاه‌ها، آثار مهم معاصر دنیا تدریس میشد، این تابلو یکی از آثار مهم بود و نام موزۀ هنرهای معاصر تهران نیز به میان میآمد. این اتفاق یک صدمۀ بزرگ فرهنگی است که کمتر به آن پرداخته میشود. خوب در گذشته یك بار این این اتفاق افتاده و بحث تعویض اثر رخ داده و این مورد یکی از خطرهایی است که همیشه وجود دارد، در خارج از کشور بسیار به ما اعلام میشود که مجموعه‌ای اسلامی شامل تعدادی قرآن، کاشی و غیره با مثلاً فلان تابلو معاوضه شود. این پیشنهادها به مسئولان دولتی داده میشود و آنها هم که تابلوها و نقش و اهمیت آنها در تاریخ هنر و ارزش‌های هنری آنها را نمی‌شناسند ممكن است با خوشبینی از این پیشنهادها استقبال كنند. و زمانی که این اتفاق بیفتد، آن اعتبار نمادین که در اول صحبت به آن اشاره کردم از بین میرود، فارغ از اینکه ما سود کنیم یا ضرر. به هر حال شاهنامۀ شاه طهماسبی، به قول آغداشلو، قبالۀ مادری ماست و باید خریداری میشد امّا نه به این صورت که یک اثر را از دست بدهیم. این آثار همچون شاهنامه هم مرتبط با فعالیت‌های موزه معاصر نیست و بیشتر مربوط به موزۀ هنر ملی ایران یا موزۀ رضا عباسی و ... میشود.
دیگر اینکه در دوره‌ای هم که ما آمدیم، اثر جکسن پولاک همین وضع را داشت. این اثر که بین 250 تا 300 میلیون دلار قیمت داشت، به ژاپن فرستاده شده بود و زمانی که به ایران بازگشت، به‌دلیل بدهی سازمان ارشاد به سازمان گمرک، شش ماه در گمرک مانده بود. اینکه جامعۀ هنری، رسانه‌ها و انجمن‌های هنری همۀ اتفاقات را زیر ذره‌بین بگذارند، ارزش‌های زیادی دارد. این اتفاقات اخیر، باعث شده که الان همۀ مسئولان و نهادها و انجمن‌ها، چه مست باشند چه محتسب، درگیر موزۀ هنرهای معاصر شوند؛ اینکه این موزه چه بوده، کجا بوده، چرا این قدر ارزش دارد و اینکه آثارش عوض شده‌اند یا نه. سازمان بازرسی، وزارت اطلاعات، نهادهای بازرسی ومجلس همه نگران موزه شده‌اند. برای مثال مجلس اصلاً نمیدانست موزۀ هنرهای معاصر کجا هست اما این روزها مدام پیگیری می‌کنند. ما استقبال می‌کنیم. همین که امروز از رئیس‌جمهور تا دیگر مسئولان، آنها که مخالف یا موافق ما هستند، به موزه و گنجینه‌اش توجه می‌کنند، ارزش‌مند است.»
سپس دهباشی پیشنهادی به ملانوروزی داد، استفاده از حامیان غیردولتی برای حفظ موزه و گنجینه‌اش:
«همان‌طور که می‌دانید در هر حال در دنیا حامیان غیردولتی نقش بسیار زیادی دارند؛ همین کار بزرگی که خانم مهندس جواهریان در وهلۀ اول به عنوان یک ایرانی و سپس در مقام یک دوست‌دار هنر انجام داده‌اند، ارزش‌مند است. نمیخواهم بگویم که مانند مهندس جواهریان زیاد هست، اما کسانی در سطوح گوناگون هستند که می‌توانند به‌عنوان حامیان گنجینه و موزه تشکلی به وجود آورند که در موقعیت‌های مختلف به کمک شما بشتابند؛ موقعیت‌هایی که شما نمی‌توانید به تنهایی پیش بروید. انجمن حامیان هنر یا انجمن حامیان گنجینه می‌توانند به شما برای پیشبرد اهداف در جاهایی که قوانین دست‌وپاها را می‌بندند، کمک کنند. من تصور می‌کنم شما می‌توانید این امکان را مثلا با فراخوان به وجود آورید تا عدهای بتوانند به خاطر حس ملی یا حس هنری‌شان در هر شکلی که توان دارند، به شما کمک کنند. به هر حال این‌ها متعلق به این سرزمین است، وجود دارد و غیرقابل فروش است.»
ملانوروزی از پیشنهاد دهباشی بسیار استقبال کرد و گفت:
«خیلی از موزه‌های دنیا، که بیشتر عمومی هم هستند، کلوپ‌هایی متشکل از اسپانسرهایی دارند که به موزه کمک می‌کنند. اما موزۀ ما به‌دلیل دولتی بودنش از بخش مالی محروم میشود؛ زیرا کمکی که به موزه میشود، باید به خزانۀ دولت ریخته شود. اما این موضوع در بخش فرهنگی موزه می‌تواند بسیار موثر باشد و استراتژی خوبی به نظر میرسد. به نظرم میرسد مثلاً ده مشاور شامل استادان هنری و گالری‌های معتبر، که امین فضاهای هنری کشور هستند، می‌توانند مشاوران فرهنگی موزه باشند و در برنامه‌ها و نمایشگاه‌ها کمک کنند. مانند همین نمایشگاهی که در برلین یا در رُم داریم. این افراد دقیق در جریان امور قرار بگیرند تا بعد بتوانند شرح رویدادها را برای دیگران توضیح دهند. به هر حال باید قبول کرد که امروزه مدیرهای دولتی در جامعه مقبولیت زیادی ندارند و مردم ما متاسفانه یا خوشبختانه، به‌خاطر مسائلی که پیش آمده، از دولت‌مردها که معمولاً خودرضایتی هم دارند، فاصله گرفته‌اند. حرف منِ مدیر را هیچ وقت به اندازۀ حرف یک هنرمند نمی‌پذیرند. این راه کاملاً در این شرایط می‌تواند به آن فضای تفاهم و اعتبار موزه کمک کند. چون جامعه‌شناسان معتقدند که اعتبار نمادین مانند بانک مرکزی است؛ بانک مرکزی اعتبار همۀ بانک‌های کشور است. اگر این اعتبار خدشه‌دار شود، اعتبار بانک‌ها از بین میرود. اعتبار موزۀ هنرهای معاصر به هر دلیلی اگر خدشه‌دار شود، به‌خاطر اشتباه من یا به‌خاطر نمایشگاه بدی که برگزار میشود، اعتبار هنر تجسمی کشور صدمه خواهد دید. موزۀ هنرهای معاصر چشم هنر تجسمی ایران است و پتانسیلی بسیار بیشتر از وضعیت فعلی دارد. به همین خاطر این راه حتماً می‌تواند موثر باشد. ولی چون این موزه دولتی است، نمی‌تواند هیئت مدیره داشته باشد. باید بنیاد شود تا امکان اداره‌اش به شیوۀ هیئت امنایی و هیئت مدیرهای باشد. امّا این امکان وجود دارد که موزۀ هنرهای معاصر، مشاوران یا کلوپی از حامیان داشته باشد و امکاناتی هم در اختیار آنها قرار گیرد؛ مثلا تخفیف‌های خاص یا افتتاحیه‌های خاص در نمایشگاه‌ها. البته ما کلوپ‌هایی هم راه انداختیم. در حال حاضر ما موزه‌ای مدرن هستیم، معاصر نیستیم. جایگاه آثار معاصر را هم نداریم. امروزه نمایش کار اجرایی یا کار مفهومی نیاز به محیطی مختص به خود دارد؛ به همین خاطر ما این‌ها را در قالب کلوپ‌هایمان آورده‌ایم. کلوپ معماری راه انداختیم که راجع به معماری بحث میکند، کلوپ موسیقی معاصر راه افتاده، کلوپ نئومدیا (هنرهای نو) راه افتاده که معمولاً در طول سال سی اجرا برپا میکند، جلسه‌های نقد و بررسی و تحلیل هنرهای نو و سینما تک. از این دست کلوپ‌ها داریم و این امکان وجود دارد که کلوپ حامیان هم راه‌اندازی شود. این پیشنهاد بسیارخوبی است و امیدوارم محقق شود.»
فریار جواهریان، که در نمایشگاه آثار فریدۀ لاشایی دبیر نمایشگاه بود، نکته‌ای در انتها گفت:
«ما معمولاً قدر چیزهایی که داریم را نمیدانیم؛ امّا زمانی که آنها را از دست دادیم، تازه متوجه میشویم که چه گنجینه‌ای را از دست داده‌ایم. آقای ملانوروزی به‌نظر من کارهایی که شما میکنید خیلی شهامت میخواهد. من کاری به دانش و تجربۀ شما ندارم، ولی واقعاً این شهامتی که پای آن ایستاده‌اید، که سفر این گنجینه را ممکن کنید، بسیار مهم است. امیدوارم همانند موزه‌های دیگر در جای‌جای دنیا که دائما در حال گسترش هستند، موزۀ ما نیز گسترش پیدا کند. این موزۀ ما انگار که در کالبدی در حال فروپاشی است و چهل سال است که به همان وضعی که بوده، باقیمانده است. انشالله بتوانید این پروژه را هم محقق کنید تا آثار گنجینه دائما در حال نمایش باشد؛ این بزرگترین خدمتی خواهد بود که به هنرمندان و هنر ایرانمی‌کنید. در اینجا میخواهم نمونه‌ای را بیاورم که نشان دهد کاری که شما میکنید بسیار هم رایج است؛ برای مرمت موزه‌ای در آمستردام، سیصدمیلیون یورو خرج شده و تمام این خرج از تابلوی «دختری با گوشوارۀ مروارید» اثر فرمیر فراهم شد؛ به این صورت که این تابلو را برای نمایش به سرتاسر جهان، به‌خصوص ژاپن و لندن فرستادند، که بسیار از آن استقبال شد و هزینۀ مرمت موزه فراهم شد.»
ملانوروزی هم حرفهای او را تایید کرد و بر آنها افزود:
«ارزش هر اثر هنری‌ای که بیشتر سفر برود، هم از لحاظ مادی و هم از لحاظ فرهنگی بیشتر میشود.از فرمیر چیزی در حدود دویست‌وخورده‌ای کار هست، اما این اثر او مانند لبخند ژوکوند در همه جا جلوه‌گری بیشتری دارد. این آثار هر چه قدر بیشتر دیده شوند، هم از لحاظ مادی و هم از لحاظ فرهنگی دارای ارزش بیشتری می‌شوند. من سال‌ها هم خارج از دولت کار کرده‌ام. اینکه از مسوولان دولتب غیرمرتبط با هنر انتقاد می‌کنم که نظرات غیرکارشناسی می‌دهند، به این دلیل است که خیلی و با هر شرایطی علاقه‌مند به ماندن در این سِمَت و کار کردن در هر شرایطی نیستم. این کار را من به‌عنوان رئیس موزۀ هنرهای معاصر دنبال کردم، پیگیری می‌کنم و علی‌رغم همۀ مخالفت‌های غیرحرفه‌ای که می‌کنند، حتما این کار انجام خواهد شد.»
با شنیدن جملۀ آخر، حاضرانِ به وجد آمده از سخنان ملانوروزی، او را تشویق کردند. سپس آقای ملانوروزی به حاضران در جلسه گفت که چون راجع به موضوعات فنّی امانت آثار، خیلی صحبت نشده، بعضی از دست‌اندرکاران طرح امانت‌دهی تابلوهای گنجینه به رُم و برلین را به جلسه دعوت کرده است. او از حاضران خواست که چنانچه هر سوال یا ابهامی دربارۀ شیوۀ انتقال آثار و کیفیت بسته‌بندی و هر موضوع دیگری، در ذهن دارند، با آنها در میان بگذارند تا توضیحاتشان را بشنوند.
در نهایت هم علی دهباشی، آخرین انتشارات بنیاد موقوفات دکتر افشار را به رسم یادگار به مجید ملانوروزی هدیه کرد.
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید