بازنمایی در هنر نقاشی و عکاسی / آناهیتامقبلی - کاملیا طالعی بافقی

1395/4/21 ۰۸:۲۸

تمامی مناقشات دیرینه ای که باعثِ به وجود آمدنِ تردیدهایی در راه فلسفه وجودی هنرها شده است به نوعی در موضوع بازنمایی در هنر متجلّی می گردند. نظریه افلاطون در این زمینه، با وجود موضع گیری شدید و منفی او، بارها مورد بازبینی قرار گرفته است.این مقاله، ابتدا،مفهوم بازنمایی را در آثار افلاطون مطرح می کند، سپس، با تکیه بر نمونه های تصویری به تحلیل و تشریح تئوری های ارائه شده بازنمایی، در نقاشی و عکاسی می پردازد. سوالاتی از جمله اینکه؛ آیا تفکر بازنمایانه در نقاشی و عکاسی به عنوان نمودها و جلوه های ظهور هنری، پاسخی در خور گرفته است؟ و آیا این دو هنر، داعیه بازنمایی از دیدگاه فلسفی را پاسخ می دهند؟ هدف اصلی این مقاله، دسته بندی نظریات و عقاید نظریه پردازان در حوزه بازنمایی و تحلیل از دو بعد هنر و فلسفه، به منظور دستیابی به مفهوم جامع تری از بازنمایی در آثار نقاشی و عکاسی و پی بردن به ارزش هنری آن است ودر این راستا، به ارائه آرای متفکرانی پرداخته است که در زمینه تئوری های مدنظر پژوهش، مباحث بیشتری را جهت بررسی موضوع فراهم می کرده اند.

تمامی مناقشات دیرینه ای که باعثِ به وجود آمدنِ تردیدهایی در راه فلسفه وجودی هنرها شده است به نوعی در موضوع بازنمایی در هنر متجلّی می گردند. نظریه افلاطون در این زمینه، با وجود موضع گیری شدید و منفی او، بارها مورد بازبینی قرار گرفته است.این مقاله، ابتدا،مفهوم بازنمایی را در آثار افلاطون مطرح می کند، سپس، با تکیه بر نمونه های تصویری به تحلیل و تشریح تئوری های ارائه شده بازنمایی، در نقاشی و عکاسی می پردازد. سوالاتی از جمله اینکه؛ آیا تفکر بازنمایانه در نقاشی و عکاسی به عنوان نمودها و جلوه های ظهور هنری، پاسخی در خور گرفته است؟ و آیا این دو هنر، داعیه بازنمایی از دیدگاه فلسفی را پاسخ می دهند؟ هدف اصلی این مقاله، دسته بندی نظریات و عقاید نظریه پردازان در حوزه بازنمایی و تحلیل از دو بعد هنر و فلسفه، به منظور دستیابی به مفهوم جامع تری از بازنمایی در آثار نقاشی و عکاسی و پی بردن به ارزش هنری آن است ودر این راستا، به ارائه آرای متفکرانی پرداخته است که در زمینه تئوری های مدنظر پژوهش، مباحث بیشتری را جهت بررسی موضوع فراهم می کرده اند. این مقاله، با شناسایی منابع مربوطه از کتابخانه و اینترنت و با روش پژوهش توصیفی- تحلیلی، انجام گرفته است. نتایج این تحقیق مبین آن است که بازنمایی در اصل، به تصویر کشیدن ذهنیت نیت مند(قصد)هنرمند است که او، با استفاده از تکنیک، رنگ و فرم و پیوند آن ها با حواس، سعی دارد تجربه بصری خود را دوباره سازی کند یا تجربه بصری جدیدی را خلق کند.

***

مقدمه

ژاک دریدا1 در مقدمه ای بر مقاله رد کردن: مروری بر بازنمایی2 می نویسد: «منظور از بازنمایی یک چیز، چیست؟ می توانیم در جواب این سوال بگوییم: نمایش دادن یک چیز. اما، آیا امروزه، به راستی یقین داریم که معنی آن را دانسته ایم»؟. زندگی، خود،گونه ای از بازنمایی است و به طرق مختلف در آن، بازنمایی می کنیم یا بازنما شده هستیم (Bolt,2004:14).واژه یونانی میمسیس،3 به انگلیسی به بازنمایی،4 بازتولید،5 تقلید6 و به عربی به محاکات، ترجمه شده است. کلمات انگلیسی دیگری معادل برای این واژه نیز وجود دارد، ولی بازنمایی فراگیرترین معنی آن است. هرچند که کلمه بازنمایی در فارسی نیز در برگیرنده مفهوم کاملی از ترجمان اصلی نیست. بازنمایی اولین بار توسط افلاطون،7 در کتابِ جمهور،8 وسپس ارسطو9 به عنوان مفهومی کلیدی جهت تبیین جایگاهِ هنرهای متداول آن زمان، به ویژه در نقاشی، شعر و ادبیات مورد استفاده قرار گرفته است. ولی بعدها،10 این واژه تبدیل به واژه کلیدی مباحث جدی نقاشی و عکاسی و مجسمه سازی شد. از دیدگاه افلاطون، آنچه که نقاشان سعی در انجام آن را دارند، بازتولید نمود11 چیزها- به منظور کپی کردن آن ها است- که نه فقط انسان ها، بلکه اشیاء و رخدادها را نیز شامل می شود (Carroll,2002:20).امروزه، پس از گذشت تقریبی یک قرن از نقاشی آبستره،12 این تئوری به چالش کشیده شده است. نقاشی های آبستره تقلید از چیزی نیست و جزء مهم ترین آثار هنری قرن بیستم محسوب می شود. در واقع، ما برای توضیح بازنمایی در هنر، به تئوری های جامع تری نیاز داریم که از دیدگاه انحصاری افلاطون فراتر رود. هدف اصلی این مقاله پی بردن به ارزش هنری این واژه(بازنمایی)، در نقاشی و عکاسی است که دو حوزه ظهور نظریه بازنمایی هستند، زیرا محصولی بازنما شده13 دارند.

***

پیشینه تحقیق

با توجه به مطالعات انجام شده، بر روی تئوری های مختلف بازنمایی که در کتاب ها و مقالات خارجی مطرح شده که بعضی از آن ها نیز، همچون، کتاب راجر اسکروتون(1386)عکاسی و بازنمایی، به فارسی برگردانده شده است. دیگر کتاب برگردان شده به فارسی در این زمینه، توسط رزالین هرست هاوس(1388) با عنوان بازنمایی و صدق نوشته شده است که با نگاهی به بازنمایی از منظر فلاسفه یونانی (ارسطو و افلاطون) شباهت را به عنوان یکی از ارکان بازنمایی مطرح می كند و مباحث خود را بر محوریت آن قرارمی دهد. بازنمایی در این کتاب ها به صورت کلی بررسی شده، اما درباره نظریه های بازنمایی معاصر و تفکر بازنمایانه در هنر نقاشی و عکاسی تاکنون تحقیق جامعی صورت نگرفته و یا به صورت اجمالی و مختصر به آن اشاره شده است. این مقاله با تحلیل بازنمایی از دو بعد هنر و فلسفه، به بررسی و مقایسه دیدگاه های معاصر در مقابل دیدگاه تاریخی و همچنین شرح و چگونگی کاربری این دیدگاه ها در آثار هنری می پردازد. بدین سان، با پیوند زدن دیدگاه های فلسفی با هنر، در پایان، این مقاله نشان خواهد داد چگونه تفکر بازنمایانه در دو هنر مذکور منعکس می شود و چگونه این موضوع باعث ارزشمندی آثار هنری می شود.

الف- بازنمایی در آثار افلاطون

در آثار افلاطون، اغلب این واژه در رابطه با فریب و فریب‌کاری فهم می‌شود و اغلب معنای ناشایستی به خود می‌گیرد. با این همه، کاربردهای افلاطونی واژه نیز از نظر معنایی سازگار و هم خوان نیست. افلاطون در کتاب سومِ جمهور واژه میمسیس را به معنای نقش‌پذیری14 به کار می‌برد، حال آن که در کتاب دهم همین رساله آن را به معنای تصویرسازی15 می‌گیرد. چنان که می‌بینیم، این دو معنی یکسان نیست، اما هر دو بار منفی دارند(براهیمی،1385: 9-8).افلاطون، در کتاب سوم رساله جمهور، شعر را عمدتاً به سبب بازنمایی کاذبِ واقعیت به شدت مورد انتقاد قرار داده و به تلویح اشاره کرده بود که دو نوع بازنمایی خوب و بد (صادق و کاذب) وجود دارد (هرست هاوس، 1388: 27). در واقع،خطری که افلاطون در کتاب سوم جمهور در شعر می‌بیند فریب‌کاری آن نیست: او از این امر هراس ندارد که میمسیس (نقش‌پذیری) باعث اغفال و فریب تماشاگر می‌شود، افلاطون می‌داند که هیچ تماشاگری از این چیزها فریب نمی‌خورد؛ نگرانی او از این است که تماشاگر با اجراکننده، همانندسازی یا هم ذات‌پنداری کند و این انگیزش او را اغوا کند که بخواهد همان اجراکننده باشد و در نتیجه، فریب‌کاری را هدف خود قرار دهد که این به لحاظ اخلاقی هدفی است نادرست. افلاطون می‌ترسید که جویندگان علم تمایل پیدا کنند به شخصیت‌هایی بدل شوند که نقش آنان را به هنگام اجرای شعر میمتیک پذیرفته‌اند؛ در حالی که جوینده علم باید بیاموزد که فقط نقش خود را بازی کند و از پذیرش نقش دیگران اجتناب ورزد، زیرا نقش‌پذیری برای زندگی کسی که باید نگاهبان مدینه باشد ناشایست است(براهیمی، 1385: 9). اما، در کتاب دهم مطرح می شود که نوع بازنمایی ای که در شعر وجود دارد به هیچ وجه شایسته و متناسب نیست. «بازنمایی هنرمند [...]بسیار دور از حقیقت است [...] [هنرمند] صرفاً سازنده سایه هایی است که سه مرتبه از واقعیت دورند [...]» (افلاطون، 1353: 506).«بنابراین می توان تصور کرد که تمامی شاعران اعم از هومر16 و دیگران،چه در مورد قابلیت انسانی و چه در موارد دیگر، سایه هایی به ما می نمایند و از درک قابلیت راستین و دیگر حقایق ناتوان اند»(همان، 1353: 511).

در اینجا، او شعر را نه به خاطر این که فریب کار است، بلکه به دلیل این که هنرمندانِ آن بدون داشتن معرفت کامل، به گفتن مسائل اخلاقی و حقیقی پرداختند، محکوم کرده است.از طرف دیگر، افلاطون باور داشت: عالمی که ما به طور معمول با آن در ارتباط هستیم و از آن تجربه به دست می آوریم مجموعه ای از نمودهای صرف، مانند بازتاب های آینه، یا سایه هایی بر دیوار است. عالم واقعی عالم مُثُل است. این معرفتی که ما در این عالم معمول حاصل می کنیم اصلاً معرفت نیست بلکه نمود صرف است: معرفت حقیقی از طریق عالم مثال و به واسطه عقل و درک کسب می شود.

ب – بازنمایی در هنر نقاشی

افلاطون در کتاب جمهور می نویسد:

«آیا هنر نقاشی ذات و ماهیت راستین چیزها را مجسم می سازد، یا نمود و صورت ظاهر آن ها را؟ به عبارتی دیگر، نقاشی تقلید حقیقت است یا تقلید ظاهر؟ تقلید ظاهر است»(همان، 1353: 507).

او در سوفسیت17 می نویسد: «اگر هنرمندان، تناسباتِ حقیقی را در کارهایشان رعایت کنند، قسمتِ بالایی که دورتر است در رابطه با قسمت های پایینی که نزدیک تر می باشد، متناسب نخواهد بود، به همین خاطر آن ها تناسباتِ حقیقی را در تصاویرشان کنار می گذارند و بدون در نظر گرفتن تناسبات شیء واقعی، آن را طوری تنظیم می کنند تا کارشان زیبا به نظر آید»(Plato, 1892: 363).

این متون روشن می سازد که در کلامِ افلاطون، هنرمندان تقلید می کنند ولی از چیزی که به نظر  می آید، نه از آن چیزی واقعاً هست. و از متن دوم هم، این نکته بر می آید که او، مقداری با پرسپکتیو18 آشنا بوده است.او می دانست، هنرمندان، سعی در بازتولیدِ چنین پرسپکتیوی را در کار خود دارند، افلاطون این کار را، پرداختن به نمود (ظاهر) می پنداشت و این را، دلیلی برای محکومیت کارِ آنان درنظر گرفت. از نظر او، تقلید نه تنها مشخصه نقاشی بود بلکه ویژگی رایج آنچه که در آن دوران هنر خوانده می شد نیز، بود. و ما می توانیم این گونه نتیجه گیری کنیم که او بازنمایی را همان، تقلید از تجربه بصری19 حاصله از اشیایی که به نظر می آیند (نمودها)،می دانست. اگر منظورِ افلاطون از تقلید این بوده است که، هنرمندان، صرفاً اشیاء را آن طور که در تجربه بصری شان به نظر می رسند، کپی می کنند، پس همان طور که ارنست گامبریچ20 دراین قرن، مدعی است؛ این فقط کار هنرمندان نیست، بلکه کسانی که در مکتبِ ناتورالیسم21 نقاشی می کنند نیز، سعی می کنند که این کار را به همین شیوه انجام دهند. گامبریچ عنوان می کند که؛ کپی کردنِ صرف، تقریباً غیر ممکن است، اگرچه استفاده از دوربین یا مدل قدیمی تر آن، دوربینِ آبسکیورا،22 امکان آن را تا حدی فراهم می کند. در این مورد گامبریچ این گونه توضیح می دهد که، کپی کردن، فعالیتی اکتسابی است زیرا اگر آن، فعالیتی غیر اکتسابی بود، بنابراین تمامی تلاشههای هنرمندان، در تاریخِ طولانی ناتورالیسم بی ثمر بوده است. بررسیههای جدید نشان داده است که وقتی به هنرجویان آموزش کپی کردنِ خطی را در پرسپکتیو می دهند، آن ها به جای تطابق آن با جهتِ گوشه های مدلِ خود، از آموخته های قوانین پرسپکتیوی خود استفاده می کنند. پس تقلید، نباید به معنای کپی کردن و تکثیری بی ارزش در نظر گرفته شود(Goldman, 2005: 193).می توانیم تقلید را همان خلقِ دو بعدی اشیاء، در نظر بگیریم که خود برگرفته از یک تجربه بصری است و شباهت به شیء اصلی دارد.از آنجایی که تقلید کردن امری عمدی است پس تقلید، بازنمایی ایی است که یک تصویراز تصویرِ جسم یا صحنه ایی که وجود دارد، می سازد و موجبِ خلقِ شباهتِ23 عمدی درتجربه بصری نقاشی و اشیاء می گردد.

[از طرف دیگر،] آنچه که از آثار افلاطون بر می آید این است که، او عمیقاً معتقد بود که؛ نقاشی کردن، مشابه گرفتن یک آینه در مقابل شیء است.زیرا که، تصویر آینه،به آنچه که ما می بینیم، بسیارشبیه است. این اعتقاد وی، تئوری شباهت در بازنمایی در نظر گرفته شده است. تئوری که برای بسیاری از مردم قابل درک است.در این تئوری، شباهت شرط لازم برای بازنمایی است(Carroll, 2002: 34).

فرآیند ایجاد شباهت بایستی موفقت آمیز باشد تا بازنمایی نیز به موفقیت برسد و زمانی فرآیندِ ما موفقیت آمیز است که بینندگان، بتوانند شیء بازنمایی شده را در تصویر، مشاهده و یا شناسایی کنندو به قابلیت شیء اصلی، پی ببرند. البته این امکان نیز وجود دارد که تصویر بازنمایی شده، تمامی ویژگی های شیءِ اصلی را در بر نداشته باشد. به طور مثال، در طراحی خطی، خطوطی که جدا کننده لبه ها و کنارها می باشند به واقع در شیء اصلی حضور ندارد. با این حال، پرداختن به شباهت بایستی به طور صحیح انجام گیرد، تا تصویری، شبیه به تجربه بصری ایجاد کند. پرداختن به بعضی از ویژگی ها در روی تصویر، می تواند به شناسایی سریعتر شیءِ بازنمایی شده کمک کند. برای درک و شناسایی بیشتر یک اثر نقاشی، ابتدا بایستی تجربه بصری خود مرور کنیم. در واقع، این تجربه بصری است، که نیتِ (قصد) هنرمند را برای ایجادِ تصویری مشابه به تجربه بصری تشویق می کند.  با این توضیحات، ممکن است پرسشی نمود کند: به دلیل این که شباهت امری مهم در بازنمایی از اشیاء و ایجاد تجربه بصری به شمار می آید، آیا هنرِ مدرن که از واقعیت کناره گیری کرده است را باید غیر بازنما و مکاتب هنری مبتنی بر رئالیسم24 (واقعیت گرایی) و ناتورالیسم (طبیعت گرایی) را بازنما بخوانیم؟

گامبریچ به این سوال، با مقایسه کردن دو اثر پیکاسو25 با یکدیگر، پاسخ می دهد: اثر اول به نام مرغ وجوجه26ها که تصویری جذاب و رئالیستی در کتاب تاریخ طبیعی بوفون27 است و اثر دوم به نام جوجه خروس28 که اندکی پیش از اثر اول به وجود آمده و کاریکاتوری مضحک می نماید(تصویر 1و2).

او می گوید که: «[...] با در نظر گرفتن اولین تصویر، هیچ کس نمی تواند توانایی پیکاسو را در خلقِ تصاویرِ بازنمودهای واقع نما منکر شود. با علم به این مطلب، وقتی به تصویر دوم نگاه می کنیم و می بینیم که این تصویر هیچ شباهتی به جوجه خروس ندارد، احمقانه است که وقعی به آن نگذاریم و در عوض باید از خود بپرسیم که پیکاسو سعی دارد با این تصویرچه کاری انجام دهد. به گفته گامبریچ، پیکاسو به ارائه خشک و خالی این پرنده اکتفا نکرد. او می خواست حالت پرخاش جویانه، بی چشم و رویی و بی شعوری آن را نشان دهد.» (گراهام، 1383: 184).«[...] تفسیر گامبریچ درباره کاریکاتور پیکاسو، تمایز مهمی را عیان می کند که اصالتِ بازنمایی مایل است آن را نادیده بگیرد،«فرق است میان بازنمایی چیزی وارائه نمود آن». آن هایی که جانب هنرِ بازنما رامی گیرند، مقصودشان جانبداری از آن قِسم صورتگری است که نمود چیزها را به خوبی ارائه می کند. ولی امکان ندارد حکایت ارائه خوب [همان]حکایت«نسخه برداری» از نمود چیزها باشد. کاری که نقاش می کند خلق تأثر یا انطباعی گیرا و متقاعد کننده از شیء است. مثالی که از پیکاسو آوردیم نشان می دهد که خلق شباهت تنها یکی از مقاصد بازنمایی است. کاریکاتور جوجه خروس شبیه پرنده ای نیست که بتوانیم آن را ببینیم. این تصویر ما را به خصوصیتی توجه می دهد، ولی باز هم تصویری بازنماست. این مطلب روشن می کند که بازنمایی ممکن است در خدمت مقاصدی درآید سوای ایجادشباهت» (همان، 185).

تئوری دیگری که برای بازنمایی عنوان شده است،به تئوری نیت مندی29 یا «بازنمایی جدید»،30 معروف است که از جایگاه مقتدرانه تری نسبت به تئوری های رقیب خود برخوردار است و طیف وسیعی از مکاتب هنری مدرن را بازنما خوانده است.نیت مندی «بیان والقای یک اندیشه»و «خلق هدفمند»چیزی است.

این که کسی براساسِ تشابه داشتن به تجربه بصری سطوحی را به شکلِ اشیاء ببیند، بازنمایی نیست. ما اشکالِ مختلفی را در ابرها، یا به طور اتفاقی در لکه های روی دیوار و یا در نحوه شکل گیری صخره ها، مشاهده می کنیم، ولی فقط چیزهایی مثل کوه راشمور31 بازنما کننده هستند برای این که خلقِ نیت مند این چنین تجاربی را منعکس می سازند(تصویر3). نیت مندی به تنهایی برای نمایش ضروری نیست؛ کارکردِ آن این است که دریابد کدام اشیای خاص و چه خصوصیاتی از آن ها، بازنمایی شده است. آنچه که دقیقاً بایستی در نقاشی دید؛ این است که بتوانیم تشخیص دهیم یا پی ببریم که چه چیزی از روی نیت مندی در آن، بازنمایی شده است. [...]  بدون معیارِ نیت مندی، محتویات نقاشی ها کاملاً بی مفهوم و نامشخص خواهد بود. [...] از میان تمامی عواملی که موجب شبیه سازی تجربه بصری می گردند، نیت مندی ها، هستند که بازنمایی را به وجود می آورند. به عنوان مثال، تجربه بصری از سگ درنقاشی لاس منی ناس32 ممکن است شباهت به سگ های بی شماری داشته باشد؛ اما واضح است که ولاسکوئز،33 نیتش،فقط نمایشِ سگِ خانواده سلطنتی اسپانیا بوده است(Goldman, 2005: 195). یا به عنوان مثال دیگر، یک تابلوی کوبیسم34 از حضرت موسی، نمی تواند برای بیننده، تجسمی از حضرت موسی باشد. زیرا که، بیننده، حضرت موسی را هرگز ندیده است، تا در تجربه بصری خود آن را ثبت کرده باشد تا برای فهم اثر به آن مراجعه کند. ولی اگر، همین اثر را با یک عنوان یا یک جمله توضیحی از داستان حضرت موسی، که در زیر اثرآورده شده باشد بازنمایی کنیم. شرایط فرق خواهد کرد؛ عنوان یا توضیح، به بیننده می فهماند نیت هنرمند از ایجاد این اثر، بازنمایی حضرت موسی در داستانی از قرآن است و در اینجا است که، بیننده در تجسمی از موسی که ساخته ذهن هنرمند است با هنرمند شریک می شود. پس دو رکن نیت مندی و شباهت، برای بازنمایی در یک اثر نقاشی کارساز خواهد بود حتی اگر سوژه ما اسطوره ای یا غیر واقعی باشد(تصویر4).

سه تئوری بازنمایی، که تاکنون عنوان گردید در جدول (شماره1) آورده شده است:

با این حال هیچ گفته ای مبنی بر وجودِ نشانه های فیزیکی در تصاویر بازنمایی شده به منظور صحت و تاییدیه ای برای بازنمایی وجود ندارد. همانند افلاطون، دکارت35 نیز در قرن شانزدهم خاطر نشان ساخته است که، شکلِ روی سطح تابلوی نقاشی شباهتی به خودِ شکلِ بازنمایی شده ندارد: بیضی ها اغلب بازنما شده دایره ها هستند. [...] اولاً، تمامی آرایه های نوری نشان داده شده در نقاشی، همیشه از شدتِ نورِ کمتری نسبت به نورهای موجود در صحنه اصلی برخوردار هستند. ثانیاً، رنگ های موجود در نقاشی به واسطه رنگ دانه های شیمیایی خود نمایان می شوند و همین تفاوتی میان رنگ طبیعی محیط و رنگ دانه های شیمیایی تابلو ایجاد می کند. ثالثاً، سایه زدن برای نمایش انحناهاو لبه های شکل و تغییرِ فام، برای ایجادِ حس دوری و نزدیکی، باعثِ تفاوتی میان نقاشی و محیط می گردند(Ibid, 197). ولی این یک فرضیه کلی و بدیهی است و کاملاً هم درست نیست. می توانیم چنین عنوان کنیم؛ شناخت شیء به وسیله شبیه سازی در تجربه بصری حاصل می گردد که خود ناشی از آثار و علائمِ فیزیکی ای است که نیازی به تشابه ندارند و دیگر این که، این علائم برای این که حس یا درک شوند، احتیاجی به این که در دسترس قرار بگیرند، ندارند. آن ها به طور رمزگونه، بارنگ ها، بافت ها، خطوط و غیره، رابطه پیچیده ای برقرار می کنند. این رابطه ها، ممکن است بر اثرِ شناخت ناگهانی اشیاء واقعی در موقعیت های مختلف، در طول زمان، امکان پذیر شده باشد. تئوری های تقلید، شباهت و نیت مندی به تنهایی قادر نیستند تا تعریف جامعی از بازنمایی بدست دهند و در برگیرنده تمامی مکاتب هنری مدرن به ویژه در نقاشی باشند. اما این تئوری ها، به عنوان شرایط و عوامل بازنمایی می توانند در زیر مجموعه آن قرار بگیرند.  بعضی از فلاسفه مدعی36 هستند که تنها یک ویژگی فیزیکی خاص، توسطِ تصاویر و اشیاء فراهم می شود. این ویژگی فیزیکی، که فلاسفه، از آن به عنوان دلیلی برای بازنمایی موفق، یاد می کنند، «اِکُلوژنِ شکل»37 نامیده می شود که عبارت است از شکلی که محدوده آن توسط شیء یا سطحی که در پشت آن قرار گرفته، از یک زاویه دیدِ خاص، مسدود  گردیده است(تصویر 5).

باربارا جیلام38 درباره اکلوژنِ شکل در مقاله خود با عنوان شکل و مفهوم آن در درکِ اکلوژن39 می نویسد: «ادراکی است که به عنوان یک توهم بصری در برجسته دیدنِ سطحی که هم تراز با سطحِ دیگری است در نظر گرفته می شود»(Gillam, 2007: 3).اصولاً نقاشی هایی که به صورت پرسپکتیو خطی ترسیم می شوند این شکل ها را به وجود می آورند، ولی نه همیشه، تجربه بصری نیز، در طی فرآیند شبیه سازی در بازنمایی از اشیاء، همین کار را انجام می دهد.البته این ویژگی یک واقعیت عملی و تجربی است نه یک تحلیل فلسفی.

ج– بازنمایی در هنر عکاسی

بازنمایی در هنر عکاسی خلاف نقاشی است. گولدمن40 در مقاله بازنمایی هنری خود41 می گوید: «[...] عکس ها، به جای بازنمایی کردن اشیاء، آن ها را نمایش می دهند. خلاف نقاشی ها، عکس ها قادر به نمایش کاراکترهای افسانه ای و غیر واقعی نیستند. به طور مثال، عکسِ کسی که نقش هملت42 را بازی می کند، عکسِ همان شخص است و نه عکسی از هملت(تصویر6). اما هر نقاش ماهری قادر به خلقِ هملتِ خود است»(Goldman, 2005: 206). به همین شکل، ما نمی توانیم حضرت یوسف را آن گونه که در نقاشی ها می بینیم در سینما و تلویزیون نیز ببینیم و تنها می توانیم هنرپیشه ای را در نقشِ یوسف ببینیم(تصویر 7).

بنابراین با قاطعیت می توانیم بگوییم که؛ ما اشیاء را به وسیلهعکس ها فقط می بینیم. همان گونه که اشاره شد، بازنمایی مورد نظر ما یک فعالیتِ نیت مند است؛ اما نیت در عکاسی، فقط به نحوه تنظیم روابط علّی و معلولی با شیء و مراحل چاپ عکس ارتباط دارد. به همین دلیل، تعبیر ما از نقاشی و عکاسی، متفاوت است. نحوه نگاه سوژه ها، در نقاشی فال گیر بغدادی(1227ه.ش) کمال الملک،43 ویژگی خاصی را از خصوصیات و حالات انسانی آشکارمی کندکه نقاش آن را حس کرده و در نقاشی خود، بیان کرده است. ولی یک عکس از یک صحنه واقعی مشابه با این نقاشی، به احتمال زیاد، شکار یک لحظه اتفاقی در زمان، و یا مجموعه ای از حرکات گذرا باشد، مگر این که سوژه های عکاسی، بازیگرانی توانگر باشندوآن حالت را به خود بگیرند.

راجر اسکروتون نیز با اعلام پاسخ منفی خود به این سوال که «آیا عکاسی قابلیت بازنمایی سوژه (موضوع) خود را دارد؟»، دلایل خود را چنین شرح می دهد:

رابطه نیت مندانه میان نوعی بازنمایی (مانند نقاشی) و بازنموده (موضوع آن) وجود دارد. مقصود او از این بحث این است که،مثلاً، نقاشی از یک شخص، چیزی بیش از صرف تصویر ظاهر آن فرد است؛ این نقاشی، ضمناً بیانگر اندیشه ای درباره آن فرد هم هست - «اندیشه ای منجسم در فرمی تصویری» [...]. بر مبنای استدلال اسکروتون رابطه میان عکس وموضوع آن رابطه ای علّی است، بدین معنا که عکس، صرفاً ثبتِ شکلِ ظاهری موضوع هنگام عکس گرفتن است.به گمان اسکروتون، عکاسی ( خلاف نقاشی) الزاماً فرآیندی مکانیکی است. این امر به ویژه در مورد عکس های تفریحی مصداق بارزتری دارد. البته، خودتولید کنندگان دوربین عکاسی هم اغلب هنگام تبلیغ کالای خود بر همین عامل مکانیکی و علّی عکاسی تایید می کنند:«تنظیم خودکار! کافی است دوربین را به سمت سوژه گرفته و دکمه را فشاردهید!»).44 عکس به سبب ماهیتِ مکانیکی و علّی اش نمی تواند بیانگر اندیشه ای درباره موضوعش باشد- به قول اسکروتون: «جذابیت آن همچون تحقق نیت نیست» بازنمودها الزاماً نیت مندند – اندیشه ها را بیان می کنند. با عنایت به این که عکس نیت مند نیست – و نمی تواند اندیشه ای را بیان کند – عکاسی هم هنری بازنمودی نیست. استنتاجِ دیگری از او، که با اولی پیوند نزدیک دارد، این است که، عکس قادر نیست همان تمایلِ زیباشناختی را ایجاد کند که نقاشی بنا بر ماهیت خود با موفقیت از پس آن بر می آید»(اسکروتون، 1386: 11-12).به عبارت دیگر، عکس نمی تواند همچون نقاشی جالبِ توجه باشد. نقاشی به علت شیوه بازنمایی اش، می تواند واجد کیفیاتی باشد و احساساتی بر انگیزد که خود موضوع(سوژه) [فی نفسه] واجد آن [کیفیات] نباشد و توان برانگیختن آن [احساسات] را نداشته باشد. در مقابل، عکس که ظاهراً به هیچ شیوه ای توان بازنمایی ندارد، صرفاً می تواند واجد کیفیات و برانگیزنده احساساتی باشد که موضوعش واجد و برانگیزنده آن هاست. «عکس بازتاب موضوع خود است، و اگر توجه بیننده را جلب کند بدان جهت است که جانشین چیزی شده که آن را به نمایش گذاشته است. پس اگر از دید شخصی فلان عکس زیبا باشد، از آن روست که آن شخص موضوع عکس را زیبا یافته است.»عکس های لندن قدیم از آن رو زیباست که لندنِ قدیم زیباست. (همان، 58-57)

بسیاری از منتقدان اسکروتون عقیده دارند همه امکانات در عکاسی، از نظر فنی (مثل انتخاب دوربین، تنظیمات دیافراگم و شاتر و ..) و همچنین زیبایی شناسی (مثل انتخاب موضوع، کادر بندی و...) حاصل کار خود عکاس و فعالیتی نیت مند است وبر خطاست اگر بگویم که بازنمایی در عکاسی به علت مکانیکی بودن ابزار، ناممکن است و در مقایسه با بازنمایی در نقاشی، شأن کمتری دارد.با وجود این، نایجل واربرتون45 مدعی است، این موضعِ ضعیفی در مقابلِ نظریه اسکروتون است و بایستی پاسخ قاطعانه تری به آن داده شود. او در این زمینه، از سه منتقد دیگر شارپ،46 ویلیام کینگ،47 رابرت ویکس48 به همراه خود، نام می برد که نظریه اسکروتون را رد کردند. او به پاسخِ انتقادی ویلیام کینگ، در این خصوص اشاره می کند که، به جای موضوع، تمایل به شیوه بازنمایی را دلیلِ نگاه کردن به عکس، می داند. در مثالی، ویلیام کینگ، به آثارِ آنسل آدامز،49 اشاره می کند که از نوعی شیوه نوردهی خاص به نام «نوردهی موضعی»برخوردارند(تصویر8).با به کاربستن این شیوه که آدامز آن را تصویرپردازی نامید، عکاس قادر است، قبل از آن که موضوع بر فیلم ثبت شود، در مورد شکل و وضعیت موضوع عکاسی تصمیم گیری کند. کینگ، همچنین ازشیوه های بازنمایی دیگری که آدامز در کارهای خود استفاده می کند نام می برد: استفاده از لنزهای عکاسی(به منظور اغراق در سوژه)، فیلترها(به منظور تغییر کنتراست)، یا ظهور طولانی تر از حد معمول و شیوه برنینگ و داجینگ50 هنگام چاپ عکس. از نظر کینگ کاربرد این شیوه ها است که تمایل زیباشناختی ما را به آثار آنسل آدامز برمی انگیزاند.

واربرتون، در واکنش به پاسخ کینگ می گوید: ««اسکروتون» هرگز نگفته است که عکاسی به کلی فاقدِ سبک است بلکه صرفاً گفته [است] که عکاسی «چیزی ندارد به جزء پیش پا افتاده ترین ویژگی های سبکی». اما تردیدی نیست که کینگ هم همان حرف را زده است. [...] اکثر منتقدان اسکروتون به همین نمونه کینگ اشاره می کنند: گویی همه شان قصد دارند توجه خواننده را به آن دسته تکنیک های بی ارزش عکاسی جلب کنند که ندرتاً واجد شأنِ سبک شخصی هستند. [آری،] بسیاری از عکاسان در هنگام رتوش، نگاتیو ها را دانه دارمی کنند، اما مسلماً این کار متضمن سبکِ خاصی نیست (تصویر 9).سبک، مشتمل بر نظام و ساختار پیچیده تری از نیاتِ تجسم یافته است» (همان، 78-77). واربرتون، عقیده دارد که با تحلیلِ سبکِ شخصی در هنرِ عکاسی امکانِ لازم، برای ردِّ نظریه تلویحی اسکروتون فراهم می شود. او می گوید:«سبک شخصی، سبکِ یک شخص است: شکل متمایز نیاتِ (یا نیات آشکار) انسانی که از داد» (همان، 79). «[اما] ویژگی های سبکی کارِ عکاس را بهتراز هر جای دیگر می توان در عکس هایش پی گرفت ونه در عکسی واحد» (همان، 84).«هنرمندانِ عکاس به واسطه تمهیدات مختلف سبک شخصی [را] به وجود می آورند.مهم ترین کار آنان، انتخابِ عکس های خاص و قرار دادن آن ها در زمره آثار هنری است» (همان، 87).ضمن این که، ملاکِ انتخابِ مجموعه آثار هم جنبه نیت مندِ با اهمیتی در هنر عکاسی به کار می رود. احتمالاً هر عکاسی در طول دوران حرفه ای خود می تواند هزاران عکس بگیرد؛ هر چند، شمار اندکی از آن ها جزوِ آثار هنری محسوب می شوند. [...] معمولاً عکاس منتخبی از کلِ کارهای خود را به طور ضمنی «اثرشخصی» می نامد. روال کار هم به چند صورت است: امضاء کردن یا مهر زدن [بر عکس]، چاپ کردن عکس های نمایشگاهی یا برگزار کردن نمایشگاه، یا شاید هم گردآوردن عکس های مناسب در یک کتاب عکاسی. همه این روش ها بیانگر این نکته است که عکاس تمایل دارد [که] عکس های خاص او در قالبِ مجموعه ای بزرگ مدّ ِنظر قرار گیرند. بدون در اختیار قرار داشتن چنین اطلاعاتی درباره وضعیت عکس های خاص، دشوار به توان به نیات نهفته در پس یک عکس پی برد» (همان، 85-84).واربرتون، به این نیز استناد می کند که خودِ اسکروتون نیز در استدلال خود به اهمیت و نیت مندی در سبک شخصی، اشاره کرده است. اسکروتون گفته است که:«تمایل به سبکِ آثار هنری اساساً تمایل به نیت انسانی است همین امر کمک می کند بفهمیم که چه چیز انتخاب آگاهانه هنرمند است و چه امری تصادفی یا عَرَضی است» (همان، 80).

د- ارزش

برای ما، دیدنِ نقاشی طبیعت بی جانِ براک51 و پیکاسوو یا یک عکس از وستون52 از دیدنِ یک کاسه پر میوه و یا گلدان گل، به مراتب ارزشمندتر است، مگر این که در حال مردن از گرسنگی باشیم. در خصوصِ این موضوع در مقایسه با ماهیتِ بازنمایی، مطالبِ فلسفی کمتری اختصاص یافته است. [در این جا، نیاز است بار دیگر به نظریه افلاطون باز گردیم.] افلاطون می دانست که نظریه بازنمایی او منجر به زیر سئوال بردن ارزش آن شده است و شاید دلیل این که، نظریه افلاطون به اشتباه مختومه اعلام شد این باشد. اگر بازنمایی را تقلیدِ صرف یا برعکس،تجربه ای واقعی از اشیاء در نظر گیریم، ارزش آن چه قدر است؟ پاسخ های متعددی به سئوال شک برانگیزِ افلاطون درباره بازنمایی، از طریق تجزیه و تحلیل های مختلف داده شده است. اکثر آن ها، ارزش کارهای بازنمایی شده را نشان داده اند، اما قانون مند ساختنِ آن ها، مشکل است. اول این که، می توان طبق نظریه افلاطون، بازنمایی را ایجاد کپی ثانویه دانست، اما بایستی اشاره کرد که تصاویر قادر به ارائه اطلاعاتی از چیزها، در غیاب آن ها می باشند که، از طُرق دیگری قابل دستیابی نیست. پاسخ درست به نظریه افلاطون، تاکید بر ارتباط بازنمایی با جنبه های بیان، فرم و حواس دارد. برای درک ارزش بازنمایی، بایستی ابتدا درک کرد که، چگونه بازنمایی با فرم از طریق ایجاد تنش و تعادل در رنگ ها، شکل ها، اشیاء، پیکره ها، وزن ها، عمق ها، حرکات، ژست ها، نگاه ها و غیره، آمیخته می گردد. و درک این که، چگونه بازنمایی از فرم و عناصرِ موجود در نقاشی، متجلی می گردد. و یا چگونه آن، احساس به رنگ ها را تغییر می دهد (به طور مثال در رنگ های میل برانگیز). و یا چگونه، حالت بیان گری اشکال و رنگ ها را از اشخاص و مناظر منتقل می کند و بالاخره این که، چگونه ما را قادر می سازد تا در دیدگاه یک هنرمند شریک شویم و ببینیم چگونه او، این عوامل را با ابزار خود منتقل  می کنند، این ها همگی، موجب ارتقاء ارزش بازنمایی می گردد(Goldman, 2005: 208).

بازنمایی در نقاشی و عکاسی محصول ابداعی هنرمند است و از آنجایی که نیت مند است نیت سازنده خویش را به بیننده انتقال می دهد، نقاشی های یونانی همچون نقاشی های زویکیس، محصول ابداعی هنرمند است ولی با این تفاوت که، این ها نیتی جزء چشم فریبی و توهم برای بیننده نداشته اند به خاطر همین از جانب افلاطون محکوم به تقلید و جعل شده اند. حال آن که،بازنمایی در نقاشی و عکاسی، به بیننده کمک می کند تا درک بیشتری از دنیای پیرامونش داشته باشد وجنبه های از آن را مشاهده کند،که تاکنون بدان توجه نکرده است. می توان این موضوع را به نوعی آموزش علم زیباشناختی به بیننده محسوب کرد نه تقلیدی و رونوشتی کورکورانه از طبیعت.

نتیجه گیری

افلاطون، بازنمایی را کپی ثانویه می دانست و در پست ترین مرتبه قرار داد، و آن را نازل به شمار آورد. حال آن که در خلق یک اثر، کپی یا تقلید محض امکان پذیر نیست کپی کردن یا تقلیدکردن فعالیتی اکتسابی است و طی آموزش و ممارست، با گذر زمان حاصل می گردد. از طرف دیگر؛ بعضی، بازنمایی را در هنر نقاشی و عکاسی، معادل با صورتگری وشبیه سازی می گیرند و آن را، در نقاشی به مکاتبی چون رئالیسم و ناتورالیسم، و در عکاسی به ژانرهایی چون عکاسی مستند و مطبوعاتی محدود می کنند. در صورتی که شبیه سازی یکی از مصادیق بازنمایی است، نه غایت آن. بازنمایی در هنر نقاشی و عکاسی می تواند آشکار کردن یک ویژگی حسی و یا ذاتی باشد نه صورتگری و شبیه سازی محض.مسئله دیگر این که، شبیه سازی ها،به تنهایی برای بازنمایی کافی نیستند  بلکه عامل دیگر با عنوان نیت مندی وجود داردکه دربازنمایی،موجب شبیه سازی وایجاد تجربه بصری میگردد. حتی درصورت وجود شباهت، بدون معیارِ نیت مندی تصاویر بازنمایی شده، نامشخص باقی خواهندماند.بسیاری هنر نقاشی را به دلیل دارا بودن دو رکن «شباهت سازی» و «نیتمندی» بازنما می خوانند و بر این عقیده هستند که هنر عکاسی، صرفاً به دلیل مکانیکی بودن، رکن «نیت مندی» را دارا نیست و بازنمایی ندارد. این در حالی است که عکاسان و مورخان هنری معاصر، معتقد هستند با بررسی سبک شخصی هنرمند عکاس، که با دیدن مجموعه آثار او امکان پذیر می شود می توان به نیت مندی و خلاقیت هنرمند عکاس پی برد و زمینه لازم را برای ردّ این نظریه سنتی فراهم کرد.بازنمایی از آن جهت در هنر نقاشی و عکاسی دارای ارزش است که، قابلیت های شناسایی و تشخیصِ ما را بر می انگیزدو به ما اجازه می دهد درک بیشتری از اشیای واقعی داشته باشیم. دیگر این که، بازنمایی ما را قادر می سازد تا در دیدگاه یک هنرمند شریک شویم تا ببینیم او چگونه فرم، رنگ و حواس را با ابزار خود منتقل  می کنند.

* استادیار، دانشگاه پیام نورتهران.

**کارشناسیارشدارتباط تصویری، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی.

پی نوشت ها

1. Jacques Derrida.  //  2. ‘Sending: On Representation’(1982).  //  3. Mimesis.  //  4. Representation.  //  5. Reproduction.  //  6. Imitation.  //  7. Plato (429–347 B.C).  //  8. Republic.  //  9. Aristotle(348BC - 322BC).

10.  از قرن پانزدهم با شروع عصر نوزایی (رنسانس) تا قرن بیستم میلادی.

11. Appearance.

12. نقاشی آبستره(abstract painting)یکی از مکاتب نقاشی قرن بیستم است که از زبان تصویری فرم، رنگ و خط برای ایجاد یک ترکیب بندی سود می برد.  //  13. منظور تصویر یا عکس است که به عنوان محصولی بازنما شده در نظر نظریه پردازان بازنمایی مطرح بوده است.  //  14.(Impersonation) افلاطون اعتقاد داشت نقش پذیری از اثرات سوء تراژدی و شعر بر تماشاگر خود، به ویژه جوانان است. او می ترسید جوانان (نگهبانان آینده مدینه فاضله) تمایل پیدا کنند به شخصیت هایی مبدل شوند که نقش آن ها را را هنگام اجرا نمایش دیده و پذیرفتههاند؛ در حالی که جوانان بایستی بیاموزند که فقط نقش خود را در زندگی بازی کنند و از پذیرش نفش دیگران اجتناب ورزند. از اینرو نقش پذیری را برای جوانان ناشایست شمرده است.  //  15. (Image-making) افلاطون هنرمند را تصویرسازی می داند که تصویرش عاری از اصل و معرفت است. نقاش همچون یک آینه، نه وجود حقیقی شیء بلکه تصویری مجازی از آن را باز می نمایاند.

16. Homerus.  //  17. The Sophist.  //  18. Perspective.  //  19. Visual Experience.

20. Ernst Gombrich (1909 –2001),Art and Illusion (1960), pp.36-38.

21. (Naturalism) یا طبیعت گرایی، مکتب هنری در قرن 19،که درآن کپی کردن از طبیعت بدون دخل و تصرفی صورت می گرفت.  //  22. (Camera Obscura) یا اتاقک تاریک، که نقاشان ایتالیایی در قرن شانزدهم برای طراحی از آن استفاده می کردند. 

23. Resemblance.

24.(Realism ) یا واقع گرایی، مکتب هنری در قرن 19، که در آن هنرمند، طبیعت یا برداشت خود از آن را به تصویر می کشید.

25.Pablo Picasso (1881-1973).  //  26.Henwithchicks(1941-2).  //  27. Histoire naturelle, générale et particulière (1749–1788).  //  28. The Chicken (1938).  //  29. Intention.  //  30. Neo-Representation.

31.(Mount Rushmore)کوه و پارک ملی در داکوتای جنوبی (آمریکا)، که چهره چهار رئیس جمهور امریکا بر آن حک شده است.

32. Las Meninas (1656).  //  33. Diego Velهzquez (1599 –1660).

34.(Cubism) مکتب نقاشی در قرن بیستم، که در آن، از فرم های هندسی برای نمایش اشکال و فیگورها استفاده می شده است.

35. RenéDescartes (1596 –1650).

36. همچون رابرت هاپکینز (Robert Hopkins) نویسنده کتاب Picture, Image & Experience(1998)که آثار زیادی در مورد بازنمایی از او به  چاپ رسیده است،(b. 1962)Jerrold Levinson) نویسنده کتاب(1998) Aesthetics and Ethics و مقاله.Wollheim on Pictorial Representation (1998).

37. Occlusion Shape مقالات تحقیقاتی متعددی در زمینه اکلوژن در نشریات به چاپ رسیده است. که از آن میان می توان به مقاله Occlusion shapes and sizes in a theory of depiction(2004)Tracking Multiple Items Through Occlusion: Clues to Visual Objecthood(2004) .Vision, causation and occlusion (1993) رابرت هاپکینز در کتاب خودPicture, Image & Experience(1998)اکلوژن شیء را به عنوان خطوط محیطی که باعث دیده شدن سه بعدی اجسام از یک زاویه خاص می شود، معرفی کرده است.

38. Barbara Gillam.  //  39. ‘Shape and meaning in the perception of occlusion’ (2007).  //  40. Alan H. Goldman.  //  41. ‘Representation in Art’ (2005).  //  42. Hamlet.

43. محمد غفاری معروف به کمال الملک (1227-1319) نقاش ایرانی مشهور دربار قاجار.  //  44. برگرفته از یک پیام تبلیغاتی.

45.Nigel Warburton(b. 1962)، پروفسور و استاد دانشگاه (Open University) که زمینه اصلی فعالیتش، زیبایی شناسی عکاسی بوده است. مشهوریت او به دلیل کتاب هایی است که در زمینه فلسفه تاکنون  تالیف کرده است و بسیار پر فروش بوده است مانند؛ Philosophy: The Basics. Philosophy: The Classics,Thinking from A to Z.

46 . R. A. Sharpe.  //  47. William L. King.  //  48. Robert Wicks.

49. Ansel Adams)1902 –1984)، عکاس آمریکایی است.که شهرتوی بیشتربه دلیلهعکس‌های او از طبیعت و چشم اندازهای غرب آمریکا است.  //  50. (Burning And Dodging) دو شیوه نوردهی هنگام چاپ عکس. 51. (1882-1963)Georges Braque‏، نقاش، مجسمه ساز و چاپ گرفرانسوی، وی ازپیشگامان هنرمدرن ویکیازبنیان گذاران جنبش کوبیسم به شمارمی‌آید.  //  52.(Edward Henry Weston (1886-1958، از عکاسان مشهور امریکایی بود که به دلیل  مجموعه عکس های منحصر به فردش از اشیاء، مشهور است. اشیاء درعکس های او همچون پیکره های زنده و اندام وار در آمده اند.

منابع:

-  اسکروتون، راجر. (1386). عکاسی و بازنمایی. ترجمه بابک محقق. چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر.   //  - افلاطون.(1353).جمهوری. ترجمه دکتر رضا کاویانی و دکتر محمد حسن لطفی. چاپ اول. تهران: ابن سینا.   //  -  براهیمی، منصور.(1385). مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم اصلی آن.فصلنامه خیال.سال سوم(18)، 67-4.  // - گراهام، گوردن. (1383). فلسفه هنرها: درآمدی بر زیباشناسی. ترجمه مسعود علیا. چاپ اول. تهران: ققنوس.  //  - هرست هاوس، رزالین. (1388).بازنمایی و صدق.ترجمه امیر نصری. چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر.

- Bolt,Barbara. (2004). Art Beyond Representation: The Performative Power of  the Image.London: MPG Books Ltd.  //  - Carroll,Noël. (2002).Philosophy Of Art: A Contemporary Introduction.USA:Routledge.  //  -Goldman,Alan H. (2005).The Oxford Handbook of Aesthetics.London: Oxford University Press.pp. 195,197, 206, 208.  //  - Plato. (1892).Dialogues.trans. B. Jowett. London: Oxford University Press.  //  -http://www.studyblue.com/notes/note/n/preface-chapter-5/deck/4558390(access date: 05/10/2011)  //  -http://www.famousartistsgallery.com/assorted/picasso-tc.html(access date: 16/07/2011)  //  - http://www.nps.gov/moru/images/B42E4315-1DD8-B71C-0E7369F555AC34BB.jpg  (access date: 17/08/2012)  //  -http://www.encore-editions.com/james-henry-daugherty-moses-verso-synchromism-and-color-abstract-art-c-1922(access date: 16/10/2012)  //  - Gillam,Barbara. (2007).Shape and meaning in the perception of occlusion.USA:Routledge.Www.Journalofvision.Org/Content/7/9/608.AbstractهRelated- Urls=Yes&Legid=Jov;7/9/608&Cited-By=Yes&Legid=Jov;7/9/60(Retrieved 10July2012).

منابع تصویری

-http://jethr0.wikispaces.com/VisualPerception(access date: 20/10/2012)  //  -http://www.picturehouses.co.uk/cinema/Greenwich_Picturehouse/film/Hamlet_1948/(access date: 12/06/2012)  //  -http://mihandownload.com/2008/11/post_700.php(access date: 18/10/2012)  //  -http://www.archives.gov/press/press-kits/picturing-the-century-photos/gallery1.html(access date: 16/10/2012)  //  -http://www.metmuseum.org/en/collections/search-the-collectionهwho=wiliam+klein&what=gelatin+silver+print&rpp=60&pg=1 (access date: 20/10/2012)  //  Review of Several theories about Representation in Art of Painting And Photography.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت ، سال نهم، شماره 1