دیدگاه ماكس وبر درباره موسیقی ایران / محسن حجاریان

1395/3/11 ۰۸:۳۹

وبر می گوید موسیقی غرب (اروپا) در طی سده های گذشته به طور چشم گیری تحول پیدا كرده است و این تحول در مقابل موسیقی غیرغربی، كه حالتی ایستا داشته، فوق العاده درخور توجه است. او توضیح می دهد كه فرهنگ غرب و موسیقی آن در جهت ایده آل تكامل یافته است. نگاه تئوریكی وبر بر این پایه است كه تحول فرهنگ اروپا بر بنیاد تحول اقتصادی اجتماعی صورت پذیرفته و فرهنگ آن نیز در جهت كمال و بهره گرفتن معقول از تن های ( نغمه های tone ) موسیقی گام برداشته است. علت این كمال یافتگی هم این است كه غرب از سیستم و تئوری موسیقی به طور معقولانه استفاده كرده است. شالوده دیدگاه وبر بر این است كه پیدایش رنسانس در پایان قرن چهاردهم میلادی مرهون تحولات درونی اندیشه مسیحیت و رشد پروتستانیسم است. رشد صنغت و گسترش مناسبات سرمایه داری رفته رفته مناسبات اجتماعی و بالتبع هنر را متحول ساخته و با آغاز رنسانس، نگاه به تولید هنر با سكولاریسم انسان گرایانه آمیخته شده است. دوران باروك با واقعیت گرائی و دوران كلاسیسم جدید و رمانتیسم راه اعتلای هنر را به قرن بیستم پیوند می دهد. تمام دگرگونی های پانصد ساله اروپا در تمام عرصه های هنری به موازات تحولات اجتماعی صورت گرفته كه نمونه های آن هرگز در شرق اتفاق نیفتاده است. وبر از همین دیدگاه كتاب پایه های تعقلی و اجتماعی موسیقی را می نویسد كه در این جا به رئوس آن اشاره می كنیم. او در این كتاب كوشش می كند تا نشان دهد چون موسیقی شرق (عرب و ایران)، چنین راه تاریخی را طی نكرده پس در بن بست های از خود تنیده باقی مانده است. با این حال در حق موسیقی غرب می گوید، در كلیساهایی كه رفرم در آنها صورت گرفته از فرم آوازهای دسته جمعی بیشتر استفاده كرده و اجرای آوازهای دسته جمعی هم به همراه ساز ارگ صورت می گرفته. از میان سازها، ساز ارگ قویأ خصلت یك ماشین مكانیكی را دارد (1958 ص 117). او می گوید، پیشتر از این زمان، حدود قرن دوازدهم میلادی، برای تسهیل بهره برداری از مدها ( mode = ساختارهای اجرایی)، تعدادی از فواصل و درجات ناكارآمد را از لیست موسیقی كلیسائی حذف كردند. تحریم دو گونه ترایكورد ( نت های سه تائی triachord) در قرن دوازدهم زیرعنوان "فواصل شیطانی" صورت گرفت كه بعدأ از جانب هلمهولتز (Helmholtz در قرن نوزدهم) هم فواصل نامطبوع نامیده شدند، از جمله حوادثی بود كه در دقیق تر كردن استفاده از فواصل مدهای كلیسائی صورت گرفت. این گونه مدها در واقع مشابه مدهای لیدین (مدهای مربوط به مردمان لیدیا در كنار یونان باستان كه در اینجا از عنوان نام آن بهره گرفته شده) بودند و مورد تحریم واقع شدند. امكان دارد تحریم این گونه مدها به موازات پیدایش "چند صدائی" در آوازهای كر (دسته جمعی) كلیسا صورت گرفته باشد" (همانجا ص 72و 73).

با گسترش صنعت و مناسبات سرمایه داری، اسلوب آوانگاری دركاربرد ثبت موسیقی و بافت های گوناگون نقش مهمی در پیشرفت موسیقی ایفا كرد. كاربرد آوانگاری پولیفونی (چند لایه ای در تولید صوت موسیقی)، دركنار افزایش سازها موجب اعتلای بیشتر موسیقی شد و این در حالتی بود كه موسیقی عرب و ایران و بخشی از مشرق زمین حدودا از زمان حمله مغول به بعد سیستم آوانگاری خود را از دست داده بودند (همانجا ص 84). وبر می گوید اعتلای موسیقی اروپا به موازات تامپره كردن فواصل درجات (اعتدال)، موجب تسهیل در پرده گردانی ملودی شد. وی تصریح می كند كه تمام بار تعقلی موسیقی در هارمونیزه شدن موسیقی غرب بر بنیان بهره گیری از فواصل اكتاو و درجات پنجم و چهارم و فواصل تابعات آنها صورت گرفته و از سوی دیگرنیز، كاربرد معقول فواصل تتراكورد و پنتاكورد و اكتاو و غیره است كه موجب مطلوب شدن موسیقی غرب شده است (همانجا ص 2).

بهره گیری كارآمدتر از فواصل و درجات، رابطه مستقیمی با چگونگی رشد فرهنگ اجتماعی و شرائط تولید دارد. هراندازه كه به گذشته های دورتر باز گردیم استفاده از فواصل مطبوع، محدودیت بیشتری داشته اند. استفاده تئوریكی از فواصل چهارم در فرهنگ های بیزانس و یونان و ایران وعرب و ترك و هند نشان می دهد كه این موسیقی ها در روزگارانی رابطه بنیادی با یكدیگر داشته اند. وبر می گوید هراندازه كه تعداد تن ها (نغمه ها) كمتر باشد كارربرد آن نیز به زمان های كوتاه تری نیاز دارد و این چیزی است كه در موسیقی عرب اتفاق افتاده است (همانجا ص 42). لازم به یادآوری است كه هرجا كه وی از سیستم مدال موسیقی عرب سخن می گوید منظور موسیقی ایران و ترك و عرب است. او می گوید، فواصل اصلی موسیقی ایران و عرب در گذشته بر پایه پنتاتونیسم (پنج نغمه در اكتاو) بوده و به مرور زمان به سوی چهارنغمگی تكامل پیدا كرده است (همانجا ص 21). استدلال وی بر پایه سیستم كوك وترهای عود است كه هركدام در نسبت درجه چهارم كوك می شوند. وی سعی می كند بر اساس دیدگاه كولانژه (Collenger از موسیقی شناسان اروپایی كه بر روی موسیقی عرب كار كرده ) نشان دهد كه تئوری و پراتیك موسیقی عرب در اوایل قرن سیزدهم میلادی (هفتم هجری) - كه پایه مدهای خود را بر درجه چهارم ها قرار داده - به كاربرد درجات خنثا (فواصل به اصطلاح ربع پرده) مربوط می شود، زیرا به گمان وی، استفاده از درجات خنثا در قرن دهم میلادی (ق پنجم هجری) وارد سامانه فواصل موسیقی ایران و عرب شده اند. وی همانجا تصریح می كند كه البته نباید فراموش كرد نمونه های فواصل خنثا، فواصل نامعقول هستند (ص 56 تا 58). به گمان وی همین مسئله كوك، نشان می دهد تا موسیقی عرب یا ایران و یا بخشی از مشرق زمین تا حدی در حالت ركود باقی بماند (ص 94).

وبر می گوید جایگزینی ساز عود به عنوان ساز عمده در موسیقی عرب، موجب تعقلی كردن فواصل موسیقی شد. او معتقد است كه در میانه قرن دهم تا سیزدهم میلادی نوازندگان عود در جهان اسلام، هم از فواصل فیثاغورثی و هم از فواصل غیرمعقول بومی استفاده می كردند كه البته تركیب فواصل فیثاغورثی و غیرمعقول بومی درحد متعارف صورت می گرفته است (ص 26 و 27). او نمونه هایی از فواصل متفاوت "ر" بمل و "ر" زلزل و "ر" ایرانی را به فواصل دیگر اضافه می كند و می گوید فاصله اكتاو در موسیقی عرب به دو تتراكورد منفصل تقسیم می شده و بعد از آن هم میخائیل مشاقه یك اكتاو بیست و چهار پرده ای را پیشنهاد می كند. وی معتقد است كه فقدان یك تئوری منسجم و ارائه تئوری های گوناگون و متضاد نشان از تشتت تئوریكی و پراتیكی موسیقی ایران و عرب و ترك دارد. او در مورد موجودیت فواصل خنثا در موسیقی آسیا می گوید تمام موسیقی آسیا به نحوی درگیر نوعی از تن های خنثای نامعقول است كه سرچشمه همه آنها هم از موسیقی چوپانان بادیه نشین الهام گرفته است. علامات عرضی و تن های غیر اصلی در موسیقی ایران و هند و عرب و آسیای شرقی به مراتب بیشتر از موسیقی غرب است (ص 92).

گفته های وبر از چند زاویه تامل برانگیز و مورد تردید است. به چند نكته اساسی اشاره می كنم تا دانسته شود علیرغم اختلاف شرائط اجتماعی غرب و شرق و علیرغم اختلاف موسیقی غرب و شرق، صرف تكرارگفته های كهنه و بی پایه بعضی از موسیقی شناسان غرب نمی تواند حجتی برای برداشت های نادرست وبر پیرامون موسیقی ایران و عرب و ترك باشد. اظهاراتی از این قبیل كه بعضی از جوامع فئودالی كشورهای آسیائی از فواصل كروماتیك استفاده می كرده (ص 56 تا 58) و یا اینكه اساس موسیقی ایران و عرب بر پایه تتراكورد است و یا فواصل خنثا را تن های نامعقول نامیدن و یا اینكه موسیقی ایران و عرب فاقد تئوری است و یا اینكه موسیقی این مردمان از پیش "پنتاتونیسم" (پنج نغمه در اكتاو) بوده و به مرور زمان به چهارنغمگی در اجرا تكامل پیدا كرده است همگی داوری های شتاب زده ای هستند كه از دید موسیقی شناسی و جامعه شناسی موسیقی مورد پذیرش نیستند. بسیاری از این گفته ها برگرفته از مطالعات خام موسیقی شناسان قرن نوزده اروپا است كه امروزه نادرستی بسیاری از آنها روشن شده است. نقد این كه فواصل خنثا واقعأ نشان عقب افتادگی موسیقی است یا نه، می تواند به نحوه به كاربرد آن در موسیقی باز گردد. غنای موسیقی شرق درغنای تعدد مدهای گوناگون آن است كه تعدد آن ها هم به طور مستقیم به همین فواصل خنثا مرتبط می شود. در موسیقی ایران، فواصلی هستند كه فاقد درجات خنثا هستند (مانند ماهور و راست و پنجگاه)؛ اشاره به این نكته به خاطر آن است كه گفته شود، همه "مدها" حاوی درجات خنثا نیستند. صرف یك دو اظهار نظرسطحی نمی تواند محتوا و ماهیت موسیقی شرق را توضیح دهد. بسیاری موسیقی شناسان تا پیش از جنگ جهانی دوم، وقتی می خواستند از موسیقی های كهن تر در میان اقوام سخن بگویند، بی درنگ آن موسیقی را "پنتاتونیسم" تصور می كردند، زیرا نمونه هایی از نوع "پنتاتونیسم" درموسیقی های اسكاتلند و مجارستان و روسیه و پاره ای از موسیقی "سرخ پوستان" آمریكا مشاهده شده است. "پنتاتونیسم" یعنی پنج تن موسیقایی را در یك اكتاو به كار بگیرند؛ یا به گفته دیگر، یك اكتاو را به پنج قسمت تقسیم كنند (كه آن هم خود دو نوع است، نوع پنتاتونیك های مساوی و دیگر نوع انهمیوتونیك پنتاتونیك) كه در اینجا موضوع بحث ما نیستند. اولین تصور نادرست این است كه موسیقی كلاسیك ایران (كه بیش از هزار و هفتصد سال از پایان اشكانیان تا كنون از آن می گذرد) را در زمره موسیقی های قومی تلقی كرده اند. موسیقی كنونی ایران دنباله پیگیرانه همان موسیقی كلاسیك روزگار كهن تر خود است كه طی چندین زمان بلند از موسیقی اقوام خود فاصله گرفته است. ابن سینا، در فصل موسیقی از كتاب شفا، ساختار چند مد موسیقایی آن زمان را بررسی می كند كه در جای دیگر به تفصیل به آن خواهم پرداخت (1394 ص 154 – 157)؛ اشاره به این نكته ابن سینا، یعنی اینكه تاریخ و پیكره بندی موسیقی ایران كهن است.

هر تاویل و برداشتی كه از دو دیدگاه متفاوت ماركس و وبر در مورد نقش زیرساخت (نیروهای مولده) یا روساخت (نقش دین) داشته باشیم، یك نكته برای ما قطعیت محرز دارد و آن این است كه هنر موسیقی اروپا بعد از رنسانس پی درپی در دوران های رنسانس و باروك و كلاسیسم و رمانتیسم زیر تاثیر شرائط اجتماعی اروپا متحول شده و چنین رویدادی در ایران و به طور كلی در شرق اتفاق نیافتاده است. طبیعتأ در ایران، از دوران مغول تا كنون دگرگونی هایی در موسیقی صورت گرفته كه منجر به پیدایش ساختار سیستم دستگاهی ایران شده كه كمیت و كیفیت موسیقی ما را متحول ساخته، اما به واقع پایه این موسیقی، آنگونه كه وبر می گوید، متعلق به چوپانان بادیه نشین نیست. موسیقی دستگاهی، موسیقی است كه بیش از هزار و هفتصد سال است (از پایان اشكانیان) مراحل كلاسیك خود را طی می كند؛ و این بحثی است كه من در جای دیگر به آن پرداخته ام (برای آگاهی بیشتر، به كتاب مكاتب كهن در موسیقی ایران و "درآمدی بر فرهنگ شناسی موسیقی ایران" از كتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی نوشته محسن حجاریان مراجعه شود).

وبر می گوید، استفاده تئوریكی از فواصل چهارم در فرهنگ های بیزانس و یونان و ایران و عرب و ترك و هند نشان می دهد كه این موسیقی ها در روزگارانی رابطه بنیادی با یكدیگر داشته اند. این یك گفته نادرست است. اولاً موسیقی هند قرابتی با موسیقی یونان و بیزانس ندارد، دوم این كه توضیح تئوریكی موسیقی ایران و ترك و عرب با استفاده از تئوری موسیقی یونان بدان مفهوم نیست كه موسیقی ایران ( و ترك و عرب) با موسیقی یونان رابطه بنیادی داشته است؛ من این دیدگاه نادرست را در فصل دوازدهم كتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی ("آیا موسیقی ایران از یونان باستان گرفته شده است") به طور مبسوط توضیح داده ام. موسیقی ایران و ترك و عرب یك سیستم مدالی دارند و موسیقی هند ازخانواده دیگر و موسیقی یونان و بیزانس نیز از خانواده دیگر است. دلیل عمده ناپیوندی بنیادی خانواده موسیقی ایران (و ترك و عرب) با موسیقی یونان و بیزانس همان اصلی است كه راه موسیقی یونان و بیزانس را به موسیقی كلیسایی سده های میانه میلادی و دوران رنسانس متصل می كند كه بعداً در قالب موسیقی كلاسیك و رمانتسیم سر در می آورد. مناسبات اجتماعی یونان، فلسفه و هنر خود را چنان پرورش داد كه مسیر آن به فلسفه و هنر و موسیقی كلاسیك اروپا انجامید؛ همانگونه هم موسیقی كهن تر ایران – زیرتاثیر شرائط اجتماعی خود - مسیر خود را به راه موسیقی دستگاهی پیموده است. این اصل به همان دیدگاه هایی مربوط می شود كه در بخش بالای این مقاله به آن اشاره كرده ایم. من در اینجا از تفاوت سیستم موسیقی راگاهای هندی با موسیقی ایران و یونان و بیزانس سخن نمی گویم، این خود مقوله ی جداگانه است (نیمه اول این مقاله به توضیح "جامعه شناسی تاریخی و موسیقی ایرانی" در رابطه با مناسبات تولید اجتماعی گذشته ایران پرداخته كه به علت طولانی بودن متن از آوردن آن خود داری نمودم).

وبر مطرح می كند كه استفاده از فواصل خنثا (به اصطلاح ربع پرده) از قرن دهم میلادی (پنجم هجری) وارد سیستم موسیقی ایران و عرب شده كه این فواصل خنثا، فواصلی نامعقولند (ص 65 تا 58). این نكته را هم می گوید كه جایگزینی ساز عود به عنوان ساز اصلی در موسیقی عرب، موجب تعقلی شدن فواصل موسیقی شده است. باید گفت فواصل خنثا پیشتر از قرن دهم میلادی (ق پنجم هجری) در موسیقی ایران دوران ساسانی هم بوده، اما این فاصله خثنا چون از جانب منصور زلزل (در قرن سوم هجری) تعدیل می شود، آنر به نام "فاصله خنثای زلزل" نام گذاری كرده اند و ساز عود هم پیشتر به نام بربط در موسیقی ساسانیان وجود داشته كه اعراب هم همزمان آنرا اقتباس می كنند.

وبر می گوید، نوازندگان در جهان اسلام، هم فواصل فیثاغورثی و هم فواصل غیرمعقول را به كار می برده اند (ص26 و 27). باید گفت نوازندگان جهان اسلام در امور پراتیكی (اجرایی) هرگز فواصل فیثاغورثی را به كار نبرده اند، بلكه تنها مبانی تئوریكی آن از سوی صفی الدین ارموی مطرح شده است. فواصل فیثاغورثی یعنی این كه یك پرده كامل (كه با محاسبه علمی امروز 204 سانت است) را به سه قسمت "لیما"، "لیما" و "كما" تقسیم می كنند كه هر "لیما" نود سانت و "كما" هم بیست و چهار سانت می شود. به طور كلی، استفاده از فاصله "بیست و چهارسانت" كاربرد اصولی ندارد و این تئوری به این خاطر پی ریزی شده تا صرفاً فاصله "نود سانت لیما" را از "دویست و چهار سانت" كم كنند تا فاصله های "دیز" و بمل" را مشخص نمایند. نه ما ایرانیان و نه عرب ها، هیچكدام در موسیقی مان فاصله "كما" را به كار نبرده و نمی بریم. جرج هانری فارمر هم به نادرستی می گوید كه فواصل فیثاغورثی در موسیقی خراسان به كار می رفته است (1965 ص 100). اما این كه وبر می گوید، میخائیل مشاقه (1800 – 1888) یك اكتاو بیست و چهارپرده ای را پیشنهاد می كند، این است كه مشاقه صرف یك تئوری را مطرح می كند كه هرگز پایه عملی به خود نگرفت، وی اساس این تئوری را از یك ایرانی به نام محمود ابن حسین عطارزاده در دمشق فرا گرفت و "الرساله الشهابیه فی الصناعه الموسیقیه" را در حدود سالهای 1840 تحریر كرد (در كتابشناسی به منبع انگلیسی آن ارجاع داده شده است) كه اصولاً اساس این فرضیه از جانب كنگره موسیقی شناسان در سال 1932 در قاهره مردود شمرده شد. پاره ای از نگاه های وبر به موسیقی ایران و عرب نادرست است و نكات موسیقی شناسانه ای هم كه از موسیقی شناسان آن زمان دریافت كرده، نیاز به بازنگری دوباره دارند.

در مورد كاربرد فواصل معقول و نامعقول در موسیقی كه از جانب ماكس وبر مطرح شده، مخصوصاً آنجا كه می گوید "فواصل عود حاوی فواصل معقول و نامعقول است"، لازم است چند نكته را یادآوری كنیم. كاربرد مفهوم "معقول و نامعقول" برای موسیقی، مفهوم مناسبی نیست. ابتدا به نقل قولی از یاب كونست (از پایه گذاران موسیقی شناسی قومی) اشاره می كنم؛ او می گوید: "در میان موسیقی شناسان غرب، هستند كسانی كه موسیقی غیر اروپائی را، حتی درعالی ترین شكل آن، پست تر از موسیقی تمدن های پیشرفته می پندارند. چنین استدلالی به اندازه كافی قانع كننده نیست و از سوی دیگر، بعضی از موسیقی های آسیائی كه برای ما قابل تفهیم نیستند در حد خود بسیار متعالی هستند" (1955 ص 1). هرقومی با اندیشه فرهنگی خود موسیقی خود را مدون كرده كه با درجه معینی از تعقل و اندیشه صاحبان آن موسیقی در تباین است. حال آن موسیقی هرگونه می خواهد باشد، حاوی درجه ای از تعقل است. در اینجا نباید "عقل غرب" را معیار قرار داد. اگر مناسبات اجتماعی و شیوه تولید آسیائی موجب شكل گیری روبنای ویژه ای در شرق شده و اگر روابط اجتماعی و تاریخی شرق عامل پیداش دسپوتیسم آسیائی گردیده و اگر همه اینها به اینجا ختم شده اند كه انسان شرقی از آزادی خود، آگاهی نداشته، باز هم هیچ كدام دلالت برغیر تعقلی بودن هنر موسیقی شرقی ندارند. كافی است به پاره ای از آفریده های ادبی و غنائی شرق، مانند كلیله و دمنه، مهابهاراتا، شاهنامه فردوسی، رباعیات خیام، غزلیات شمس و مثنوی مولانا، گلستان و بوستان سعدی وغزلیات حافظ و یا معماری های این سرزمین ها اشاره شود تا دانسته شود همین اندیشه ها كه این آثار سترگ را آفریده اند، همانها هم موسیقی خود را آفریده اند؛ همه اینها از تعقل معقولی برخوردارند. اندیشه های ادبی و عرفانی – دست كم، كم و بیش - به موازات اندیشه موسیقائی شرق سامان یافته كه بخشی ازشاهكارهای اندیشه بشری را در خود دارند. آنچه موجب "نامعقول" نشان دادن موسیقی ایران (شرق) شده، این است كه هنوز، نه پایه های تئوریكی آن، نه پشتوانه تاریخی آن و نه مبانی زیبایی شناسی آن – نه به خود مردم شرق و نه به جهانیان – شناسانده نشده است. موسیقی ایران (و ترك و عرب و آسیای میانه) حاوی ظرافت های متعالی است كه نسل آتی باید آنرا پژوهش كنند. با این كه بیش از دویست سال از ترجمه (قسمتی از) شاهنامه و اشعار مولانا و دیوان حافظ می گذرد، اما، هنوز شعر و ادب ایرانیان چنانكه باید به جهانیان معرفی نشده؛ موسیقی ایرانی پدیده حساس تر است و معرفی آن نیاز به ابزار اندیشیدگی متفاوت دارد.

از نقش سرنوشت ساز، مناسبات تولید اجتماعی بر هنر و هنر موسیقی تردید نیست، با این حال، انسان و هنر محصول و معلول مناسبات اجتماعی و معیشتی خودند كه آن مناسبات هم درهر دورانی صورت های خاصی را سر گذرانده و در هرزمان هم محصور در طبیعت خود بوده است. می دانیم كه موسیقی ایران – مانند همه موسیقی ها - در میان تمام اقوام و ملل جهان یك موسیقی منحصر به فرد است. اگر بنا باشد به دنبال شرائط وعوامل آفرینش موسیقی ایران در تاریخ بگردیم باید بدنبال پارامترهای منحصر به فردی كه به طور مرئی و نامرئی بر فرهنگ و جامعه و تاریخ ایران تاثیر گذاشته اند، باشیم. نه تاریخ و نه مناسبات اجتماعی و نه اندیشه های فرهنگی، هیچ كدام از اجزاء تكه پاره از یكدیگر ساخته نشده اند. برای بررسی تكوین موسیقی در یك فرهنگ نمی توان اجزاء فرهنگ و جامعه را از یكدیگر جدا ساخت. تكه پاره كردن واحدهای فرهنگی و مطالعه مستقل آنها راه دستیابی به شناخت عمیق این پدیده را نا ممكن می سازد. نكته دیگر این كه، اگرچه مطالعه هنر موسیقی را در رابطه با مدارجی از گسترش روابط تولیدی در تاریخ مورد بررسی قرار می دهیم، اما این خود یك اصل كلی است كه صرفأ می تواند تنها درجای خود معتبر باشد. توجیه جایگاه با بخشی از روساخت یا زیرساخت موضوع تحلیل تاریخی هنر را تا حد مكانیكی تقلیل می دهد. ماركس به این عدم تناسب هنر در یونان باستان و حتی در دوره شكسپیر هم اشاره می كند. هنر تراژدی و مجسمه سازی و معماری دوران پریكلس (430 تا 400 پیش از میلاد) در یونان به مراتب ذهنیت متعالی تری از مناسبات برده داری آن روزگار داشته است (برای آگاهی بیشتر به مقدمه نقد اقتصاد سیاسی، نوشته ماركس مراجعه شود).

با این كه وبر مسئله تعلقی را برای تمام شئونات اجتماعی از جمله سیاست و اقتصاد و سازمان های دولتی و احزاب و نهادهای دینی و فرهنگ و هنر به كار می برد، اما با هر تفسیری، موضوع كاربرد عنوان تعقلی یا عدم تعقلی برای موسیقی شرق پرسش برانگیز است. در اینجا در حاشیه لازم است اشاره ای به تعریف تعقل از دید هگل داشته باشیم؛ از دید هگل معقول چند معنی دارد. نخست امری است كه از لحاظ منطقی معقول باشد؛ دوم صورت طبیعت است كه حاصل انعكاس یا تجسم عقل است؛ سوم، عقل در ظاهرخود به منزله روح خودآگاه است، ولی نه به طور كلی، بلكه به گونه ای كه در كارها و كنش های جهان نمودار شود و از طریق آنها دانش، واقعیت پیدا كند( 1385 ص 285).

تاریخ ایران، از پایان روزگار پارتیان تا دوران كنونی، ادیان و آئین ها و سنن و رسومات متفاوت را به خود دیده است، با این حال، از نقش پر اهمیت دین زرتشت و اسلام بر فرهنگ ایران نیز آگاه هستیم. گذشته از این، دوران اسلامی پیش و بعد از مغول، دوگونه تاثیر متفاوت بر موسیقی داشته اند. گذار از تسنن به تشیع در پهنه غرب ایران بعد ازحمله مغول می تواند یكی از موضوعات بحث انگیز تاریخ هنر ایران باشد. پرسانه این كه چه عواملی در پهنه غرب ایران موجب گسترش تشیع و رشد شهرنشینی و فواموشی نحله های عرفانی و اعتلای فرم غزل و پیدایش سبك شعر اصفهانی و ترویج خوش نویسی نستعلیق و نوع معماری خاص و دگرگونی صورت بندی موسیقی دستگاهی گردیده و بین گسترش این نمودهای فرهنگی و شیوه تولید اجتماعی و یا دین و یا هر پدیده دیگری، چه رابطه وجود داشته است؟ تنها در پهنه غرب ایران است كه سیستم دستگاهی زایش پیدا می كند. دگرگونی اوضاع تاریخ ایران بعد از مغول در دوران ایلخانیان و تیموریان، مشابه دوران سامانی و غزنوی و سلجوقی نیست. دولت صفویه تشیع را به عنوان مذهب رسمی ایران استحكام می بخشد و ساختار سیاسی ایران را در شكل جدیدی پی ریزی می كند. نقش تاریخی صفویه در دنیای شرق این بود كه راه ارتباط تركان عثمانی به آسیای میانه را بست و این هم خود موجب گردید تا تركان عثمانی راه مستقیم تجاری و فرهنگی و سیاسی تمدن اروپای بعد از رنسانس را به ایران سد كند. آیا این سدبندی در مرز فرهنگ ایران با اروپا تاثیری بر انزوا یا محدود ساختن محتوای مدال موسیقی ایران داشته است؟ وبر از تاثیر بنیادی پروتستان بر موسیقی كلیسا و سپس تمام ادوار بعد از رنسانس سخن می گوید. ما نیز در اینجا می گوئیم، اسلام در ایران پیش و بعد از مغول بر موسیقی نفوذ متفاوتی داشته و حتی بر موسیقی ملیت ها نیز به طور متفاوت اعمال نظر كرده است. برخورد اسلام به موسیقی در اندونزی و پاكستان و ایران و تركیه و مصر و مراكش متفاوت است. مانتل هود در مورد موسیقی اندونزی ["گاملان"]، جایی اشاره می كند كه در پنجاه شصت سال پیش، سازهای گاملان را در مسجدی نگهداری می كرده اند. در تركیه و مصر و مراكش، آئین تسنن، تضاد آشكاری با موسیقی ندارد. در تركیه، موسیقی عرفانی، سالها زیر چتر بارگاه عثمانی رشد كرده است؛ در كشمیر"موسیقی صوفیانه" از اهمیت اجتماعی بالایی برخوردار است؛ در پاكستان، موسیقی قوالی، در كنار اعیاد دینی، مورد احترام همگان است.

این كه محتوای تمام ادیان شرق، از جمله اسلام و مسیحیت و هندوئیسم و بودائیسم و یهود، چه برخوردهایی با موسیقی دارند، موضوع این نوشته نیست. ماكسیم رودنسون یادآور می شود كه اسلام به اندازه آئین پروتستانیسم محتوای تعقلی دارد. مفهوم تعقل از دیدگاه ماكس وبر، همان گونه كه در بالا به آن اشاره شد، دارای تعابیر متفاوتی است. اما نظر رودنسون این است كه سرمایه داری، آن گونه كه ماكس وبر می گوید، در جهان اسلام نتوانسته است تحول پیدا كند علت آنرا نباید در خود اسلام جستجو كرد، بلكه علت آنرا باید درعواملی كه ایدئولوژی اسلام را به وجود آورده، جستجو كرد، یعنی عواملی كه زندگی اجتماعی جهان اسلام را از هر جهت در خود فرو داشته است (ص 140). رودنسون می گوید "میان اسلام و هر نوع نظام اقتصادی ویژه ای، دست كم درساخت های بنیادی، بستگی قطعی وجود ندارد" (1358ص 235). رودنسون به طور مستقیم و غیر مستقیم، پرسش تعقلی بودن محتوای اسلام برای بستری كه شرائط رشد سرمایه داری در نظام آسیائی را مهیا سازد بی پاسخ می گذارد. پرسش اصلی این نیست كه آیا اسلام حاوی اندیشه تعقلی است كه بستر مناسبی برای رشد سرمایه را در خود دارد، بلكه پرسش این است كه به طور كلی در جوامع شرقی مانند چین و هند و ایران باستان، كه گونه هایی از فرماسیون شیوه تولید آسیائی را از سر گذرانده اند، دارای چگونه روبنای فرهنگی بوده و در آن روبناهای فرهنگی، جایگاه انسان و هنر شرقی چگونه بوده است؟ این پرسش هنوز بدون پاسخ مانده است، زیرا هنگامی كه به ذات هنرهای ایرانی یا هندی و چینی نگاه می كنیم به عینه تفاوت عظیمی با هنرهای اروپائی را در می یابیم. در مقدمه ای كه ناشر كتاب رودنسون بر آن نگاشته، كم و بیش وجود شیوه تولید آسیائی را در ملل شرق مطرح می كند. در آن مقدمه به عواملی كه موجب عدم رشد سرمایه داری در جوامع مسلمان، علی الخصوص ایران بوده، اشاره می كند. وی می نویسد: "شاید مهم تر از همه، محرومیت سوداگران شهری از قدرت سیاسی كافی بود كه یكی از خصوصیات دیرین جوامع كهن شرقی به شمار می رفته است و دلیل آن نیز این است كه پایه حقیقی قدرت در این جوامع همیشه زمینداری بوده است نه سرمایه داری بازرگانی" (ص نه). در این مقدمه از فرمی از زمینداری سخن گفته می شود كه درواقع معلوم نیست صورت و محتوای آن زمینداری فئودالی است یا دولتی، اما بهر جهت، این مقدمه نویس با چرخش قلم تلویحأ نظام تولید آسیائی و مسئله كمبود آب در شرق را از عوامل بازدارنده مناسبات سرمایه داری در جهان اسلام می داند. او می گوید دوعامل عمده كه ردونسون از آن غافل بوده یكی عامل معنوی و دیگری عامل مادی است. عامل معنوی یعنی غفلت اندیشمندان و متفكران از رسالت اجتماعی خود و خدمت چاكر منشانه آنان در دستگاه صاحبان قدرت و عامل مادی نبودن منابع كافی آب و عدم امكان توسعه كشاورزی بوده است (همانجا ص ده). اگر نیمه دوم این گفته راه به جایی ببرد، نیمه اول آن بی تردید قابل تردید است.

سخن پایانی - مواد خام موسیقی ازطریق اندیشه اجتماعی ساخته می شود كه اساسأ حالتی ناشناخته دارد. این مواد ناشناخته هنگامی به موسیقی ایرانی تبدیل می شود كه از جانب نوازنده ایرانی به صورت مشخص ارائه شود. یك مد (ساختار اجرایی)، گاهی حالتی شاد و گاهی حالتی افسرده به خود می گیرد. آن چه مسئول بیان احساس و آرمان موسیقائی است، نهایتأ احساس و آرمان قوم و ملت است. اگر مناسبات اجتماعی با دسپوتیسم همراه باشد و آزادی فردی و اجتماعی را منكوب كند، چنان شرائطی بالتبع تاثیر خود را بر صورت موسیقی برجای می گذارد. انسان در شرائط دسپوتیسم آزاد نیست، پس هنر هم آزادانه خود را بیان نمی كند. در فرماسیون اجتماعی، چه زیرساخت و چه روساخت، هركدام به انحاء مختلف بر موسیقی تاثیر می گذراند و تاثیر گذاری آنها در هر فرهنگ و ملتی متفاوت است. وبر بر تاثیر و نقش مذهب (پروتستانیسم)، به مثابه بخشی از روساخت اجتماعی در اروپا به تحلیل موسیقی آن فرهنگ پرداخته و چنان استدلالی را هم در حق موسیقی حوزه های شرقی، از جمله ایران، صائب می داند. چون چنان اتفاق مشابهی در ایران صورت نگرفته، پس سایر نیروهای اجتماعی موجب بازدارندگی موسیقی شرقی و ایرانی شده است. گذشته از آن، ماكس وبر بر نامعقول بودن موسیقی ایران و عرب و ترك تاكید دارد و بخشی از نامعقول بودن آنرا هم ازچشم نامعقول بودن فاصله های خنثای آن می بیند. فواصل خنثا از مهمترین عناصر ماهوی سازنده مدهای شرق هستند. مدهای حاوی درجات خنثا محصول مناسبات اندیشیدگی فرهنگی و نظام های اجتماعی مردمان آسیا هستند. گذشته از حضور هنرهای عرفانی و رمانتیسم در فرهنگ و ادب ایران، هنر و ادبیات تعقلی به موازات سایر هنرها در بستر فرهنگ ایران بالندگی داشته است. بی تردید موسیقی ایران از غنای آن بستر تعقلی هم بی بهره نمانده. دیدگاه ماكس وبر، "نامعقول خواندن موسیقی ایران" - نه از زاویه موسیقی شناسی و نه از دید جامعه شناسی موسیقی - چندان قابل توجیه نیست. با این حال، در پایان این پرسش را مطرح می كنیم كه اگر مناسبات صنعتی اروپا بر ایران حكفرما شود، آیا در چنان شرائطی فواصل كوچكتر از نیم پرده (یا فواصل خنثا) از میان خواهند رفت؟ و آیا تعدیلی درتامپره كردن فواصل مدهای ایرانی انجام خواهد شد؟ و آیا موسیقی ایرانی هم مانند كشورهای صنعتی راه بافت های "پلی فونی" را در پیش خواهد گرفت؟ پاسخ پاره ای از این پرسش ها را در فصل "تاثیرجهانی شدن" بر موسیقی ایران ارائه خواهم داد.

كتابشناسی

ابن سینا، شیخ الرئیس بوعلی، 1394\ جوامع علم موسیقی، برگردان شرح، سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد بوعلی سینا.

رودنسون، ماكسیم 1358 \ اسلام و سرمایه داری، ترجمه حسن ثلاثی، تهران: چاپ كتاب های جیبی.

Farmer, Henry George, 1965 / The Sources of Arabian Music. Leiden: E. J. Brill.

Kunst, Jaap 1955 / Ethnomusicology. Martinus Nijhoff, The Hague.

Meshakah, Mikhail, 1849 / "Treatise". American Oriental Society, Vol. 1(pp 193-217).

Weber, Max 1958 / The Rational and Social Foundation of Music, Translated by: Don Martindale, Johannes Riedel and Gertude Neuwirth. Southern Illinois University Press.

منبع: انسان شناسی و فرهنگ

نظر دهید